文 | 零壹

“分賬”已經(jīng)成為了短劇行業(yè)的最新關鍵詞。

不久前，紅果短劇創(chuàng)作服務平臺首次對外公布演員分賬預估數(shù)據(jù)，三位演員單劇分賬金額破百萬，編劇同樣收獲頗豐。進入12月后，《初次嘗鮮》《掌心窺愛》《悅不負黎明》《侯府主母要壽終正寢》等多部新爆款作品涌現(xiàn)，這些作品背后的演員、編劇們也獲得了可觀的“超保底分賬”。

“分賬”在傳統(tǒng)影視劇領域一般被理解為制作公司與播出渠道之間的收入分成，而如今演員、編劇等核心主創(chuàng)也能參與分賬，直接收獲熱門作品所帶來的全流程收益，這一轉變將主創(chuàng)收益與作品全生命周期表現(xiàn)掛鉤，讓主創(chuàng)能夠共享優(yōu)質(zhì)作品長尾價值。

2025年，短劇行業(yè)在2024年504億元的市場規(guī)模基礎上，迎來了新一輪爆發(fā)增長。但同時，市場供需信息不透明、回報機制僵化、新人上升通道狹窄等痛點也日益凸顯。行業(yè)整體變局之中，“主創(chuàng)分賬”作為分配制度創(chuàng)新帶來的行業(yè)影響不容低估。其意義不僅在于提升個體收益，也為行業(yè)探索了可持續(xù)、更透明化的“創(chuàng)作激勵-內(nèi)容精品化”路徑。

讓主創(chuàng)從“參與者”變成好內(nèi)容的“合伙人”

主創(chuàng)分賬模式的核心特征，在于其徹底改變了傳統(tǒng)的內(nèi)容創(chuàng)作報酬體系。它推動編劇、演員等短劇主創(chuàng)從拿固定稿酬、片酬，轉變?yōu)榕c作品市場收益深度綁定的“內(nèi)容合伙人”。這一轉變，使得主創(chuàng)能夠共享作品全生命周期的長尾價值，從而在根本上激發(fā)了創(chuàng)作端的活力。

自從紅果短劇創(chuàng)作服務平臺在8、9月分別劇本分賬政策、推出演員合作計劃以來，主創(chuàng)分賬模式就脫離概念層面，已經(jīng)為大量演員、編劇產(chǎn)生了實質(zhì)性的財務回報，并為創(chuàng)作者提供了貫穿作品全生命周期的長期收入保障。

根據(jù)紅果短劇創(chuàng)作服務平臺11月公布的信息，《半熟老公》演員王凱沐和徐軫軫，《你裝紈绔，我裝瞎，看誰能演》演員至春禾，均獲得長期分賬；12月剛剛開始，就有六金yE、蘭嵐、劉蕭旭、劉宇航、王格格、王皓禎六位入駐演員收獲超保底分賬，其中既有劉蕭旭等已經(jīng)成名的短劇明星，也有仍在起步階段的演員新秀。

編劇方面，8—10月劇本總分賬分別突破5000萬、6600萬、7300萬元，呈現(xiàn)逐月遞增趨勢。具體單月數(shù)據(jù)來看，僅10月就有5名個人編劇當月分賬超過100萬元，超過150部劇本單月分賬破10萬元。

在讀娛看來，主創(chuàng)分賬模式的積極影響還體現(xiàn)在其普惠性上。收益共享并非僅限于少數(shù)頭部演員或頂尖編劇，對新人尤其友好。從平臺數(shù)據(jù)可以看出，分賬收益覆蓋了從頂尖創(chuàng)作者到中堅力量、乃至大量新人的廣泛群體。

在傳統(tǒng)的固定片酬模式下，新人演員、編劇往往處于價值鏈末端，議價能力弱，收入低廉且與作品成敗無關，容易陷入“廉價勞動力”的循環(huán)。分賬機制則在某種程度上打破了行業(yè)的路徑依賴，而是真正實現(xiàn)了“憑本事吃飯”，其專業(yè)投入的程度可以直接轉化為經(jīng)濟回報，對新人入行的友好度大增。

這些實際情況表明，主創(chuàng)分賬模式不是喊口號，也并不局限于少數(shù)范圍，而是正在切實地為不同層級的創(chuàng)作者都帶來可觀的分賬收入回報。“內(nèi)容合伙人”模式不是理論構想，而是已落地開花的現(xiàn)實。

尤為重要的是，分賬機制是一項覆蓋作品全生命周期的長期收入模式。與傳統(tǒng)的“一錘子買賣”式片酬或稿費不同，該模式下的收益與作品的播放量、用戶互動等市場表現(xiàn)持續(xù)關聯(lián)。一個優(yōu)質(zhì)項目在上線后，能夠為其主創(chuàng)帶來持續(xù)數(shù)月甚至更長時間的收入現(xiàn)金流。

“拍完就走，誰管劇播得好不好？”在傳統(tǒng)模式下，薪酬結構相對固化，難以對主創(chuàng)形成持續(xù)有效的激勵。演員拍完即走，編劇交稿即止，缺乏參與作品長期運營和獲得長期收益的預期，這在一定程度上制約了精品化內(nèi)容的持續(xù)產(chǎn)出。

而分賬收益的長期性，為創(chuàng)作者提供了穩(wěn)定的財務預期和保障，使其能夠更專注于創(chuàng)作本身，并在作品播出后持續(xù)“營業(yè)”，主動參與直播、采訪，和觀眾互動等延長熱度，而非僅追求“拍完了事”。

總體來看，讀娛認為主創(chuàng)分賬模式為行業(yè)帶來的最重要的變化是“確定性”的提升——讓作品市場表現(xiàn)直接與一線演員和編劇收入掛鉤，帶來的是主創(chuàng)收入與作品表現(xiàn)關聯(lián)的確定性、主創(chuàng)個人IP成長空間的可預期、可量化，整個行業(yè)對“打造好內(nèi)容”的所能收獲商業(yè)回報的確定性。

所以在這一分賬模式下，行業(yè)整體風險共擔、利益共享，其意義不只是短期的“分錢”，更從創(chuàng)作端激勵了精品化內(nèi)容的長期穩(wěn)定產(chǎn)出。

短劇生態(tài)的良性循環(huán)：從“精品”、“分賬”到“引才”

短劇的精品化浪潮下，海量內(nèi)容如潮水般涌現(xiàn)，頭部效應日益凸顯，觀眾在經(jīng)過初期的內(nèi)容轟炸后，審美迅速提升，對題材的獨特性、劇作的精致度、情感的共鳴感提出了更高要求。

爆款內(nèi)容特征的變化是行業(yè)變化的縮影。傳統(tǒng)模式不再通吃穩(wěn)贏，如2025年的短劇爆款代表之一《盛夏芬德拉》反而強調(diào)了情感和生活節(jié)奏的漸進真實，以及視聽語言的文學性表達，證明了短劇也可以成為連接個體情感、撫慰社會焦慮的文化載體。而縱觀2025年的短劇市場，還有《好一個乖乖女》《東北愛情往事》《暗潮涌動》《家里家外》等多部精品爆款足以佐證，《盛夏芬德拉》并非孤例。

所以從行業(yè)視角來說，短劇行業(yè)所需要的并不是制造更多“百萬神話”，而是搭建起一個“正向機制”，形成“吸引短劇人才——創(chuàng)作優(yōu)質(zhì)內(nèi)容——人才獲得正向反饋——創(chuàng)作更多優(yōu)質(zhì)內(nèi)容”的健康長期生態(tài)循環(huán)。

這種正向機制的構建，顯然需要更多元、更新銳的創(chuàng)意源頭，更專業(yè)、更富創(chuàng)造力的人才梯隊，更合理、更具激勵性的收益回報預期，以及更透明、更高效的行業(yè)資源撮合機制。

內(nèi)容創(chuàng)作行業(yè)的繁榮，根基永遠在于人。過去，由于傳統(tǒng)影視劇機會有限、門檻較高，大量院校畢業(yè)的表演專業(yè)學生面臨“畢業(yè)即失業(yè)”的困境，許多人不得不轉行。如今，伴隨著短劇市場規(guī)模的快速擴張和精品化趨勢，柯淳、劉念到郭雨欣、王小億 、王格格、劉蕭旭、陳添祥、王凱沐等短劇原生明星涌現(xiàn)，影視制作專業(yè)團隊也逐漸成為標配，短劇行業(yè)已經(jīng)成為影視專業(yè)新人的重要就業(yè)方向。

在不久前舉辦的“紅果創(chuàng)作者大會”上，紅果創(chuàng)作者運營負責人楊杰在分享中以“開放、回饋、連接”三個關鍵詞概括了平臺的服務體系升級。

據(jù)介紹，在新人和成長計劃的鼓勵下，紅果平臺目前已經(jīng)有約50%的劇都是由新人導演執(zhí)導。近期，編劇自主入駐功能也已經(jīng)開放，個人編劇可以直接通過平臺官網(wǎng)完成注冊、認證、入駐及獲取功能權限的全流程，無需依賴中間機構如編劇工作室，這種開放的人才機制，將幫助創(chuàng)意活水源源不斷地涌入短劇行業(yè)。

此外正如上文所分析的那樣，“主創(chuàng)分賬模式”已經(jīng)在分配回饋角度為行業(yè)來了多層面的積極影響。紅果短劇創(chuàng)作服務平臺還計劃上線“預付分賬”功能，將基于對劇集全生命周期收入的合理預測，提前向創(chuàng)作者結算更大比例的分賬收益。此舉有望顯著縮短回款周期，緩解編劇、演員及制作方的資金壓力，尤其為中小創(chuàng)作者提供更穩(wěn)定的現(xiàn)金流支持。業(yè)內(nèi)人士認為，這一機制若落地，將進一步提升短劇生產(chǎn)鏈條的運轉效率與抗風險能力。

傳統(tǒng)影視行業(yè)中，項目找演員和IP、演員和IP找項目基本都得靠人脈圈層層問，對于短劇行業(yè)來說這一問題尤其嚴重，因為項目拍攝周期更短，內(nèi)容題材熱點迭代的速度更快，“編劇找不到好團隊，演員尋不到好劇本”的信息差，對于產(chǎn)業(yè)效率造成的影響相比傳統(tǒng)影視甚至會更大。

推動人、項目、資源的精準對接，建立起了一個公開、透明的“行業(yè)樞紐”，將原本分散的編劇、演員、制作方等環(huán)節(jié)高效連接。平臺提供的IP選取、劇本創(chuàng)作、演員合作、生產(chǎn)管理、數(shù)據(jù)復盤、簽約結算全流程服務，相當于為行業(yè)提供了一套通用基礎設施，促進了短劇生產(chǎn)流程的標準化和工業(yè)化。

在讀娛看來，2025年是短劇內(nèi)容端精品化爆發(fā)的一年，也是行業(yè)規(guī)則迭代進化的一年。

短劇內(nèi)容精品化迭代對優(yōu)秀創(chuàng)作者的需求日益增長，短劇平臺的護城河不再僅僅是有多少個爆款IP或獨家簽約的明星團隊，而是能否持續(xù)吸引并賦能最優(yōu)質(zhì)、最具活力的創(chuàng)作者群體。未來的健康短劇生態(tài)，大概率是“平臺搭臺、創(chuàng)作者唱戲”的共贏模式。

伴隨著越來越多的新銳人才進入短劇行業(yè)、收獲分賬收入，“與好作品共享好收益”正在成為短劇行業(yè)最有活力的行業(yè)新敘事。

*原創(chuàng)文章，轉載需注明出處

文 | 指月

11月22日，迪麗熱巴與陳星旭主演的《梟起青壤》在騰訊視頻開播。作為尾魚同名小說改編的奇幻懸疑劇，演員陣容不錯且由《河神》導演田里執(zhí)導，《梟起青壤》原本被視為年末大劇爆款的有力競爭者。

但播出后該劇站內(nèi)熱度在26000左右徘徊，距離預想中的年末頭部爆款的級別還是差了一截。

《梟起青壤》的故事圍繞隱秘的民間異能組織“南山獵人”與地下異族“地梟”之間跨越千年的爭斗展開，地上是人類社會，地下則潛伏著名為“地梟”的異族，后者需殺害人類制作“血囊”，而表面是雕塑家實為頂尖獵人“瘋刀”傳人的聶九羅（迪麗熱巴飾），與為調(diào)查家族悲劇而潛伏在地梟組織內(nèi)部的炎拓（陳星旭飾）相遇，兩人從誤解到共同對抗以林喜柔（張儷飾）為首的勢力。

劇集的口碑呈現(xiàn)顯著兩極分化。一派觀眾為它的奇幻設定與視覺美學著迷，而反對者除了質(zhì)疑主角演技外，大都還是指責其偏離了尾魚原著的魅力精髓。在從《司藤》的成功出圈后，尾魚IP改編始終不是一件容易的事，《西出玉門》《七根心簡》等劇的爭議不斷，《梟起青壤》也未能例外。

懸疑冒險+民俗志怪的獨特風格是尾魚小說的特征，但很明顯的是《梟起青壤》并未成為一部風格多么特別的作品——從第一幕的動畫世界觀陳述，到一驚一乍的開端、言情戲份的加碼，這部劇的觀感，實則與近年來多數(shù)偶像奇幻劇差別不大。

為什么早年能拍出《河神》的田里，也未能拍出《梟起青壤》應該有的韻味？

這樣的改編不是“不好吃”，而是太過“家常味”

《梟起青壤》的問題，第一集就是縮影。

開頭又是觀眾們最熟悉的那一套“動畫+旁白介紹世界觀”，用一段“午夜故事會”直接把地梟、南山獵人的刀、狗、鞭三家、秘密巡山、有地梟混入人類……這些原IP的主要設定、懸念直接用兩分鐘動畫和旁白一股腦兒扔了出來，趣味全無，特色全無。

把應該作為重頭戲設定懸念的內(nèi)容，用直白的動漫世界觀介紹將巨大的信息量一股腦塞給觀眾，完全不管觀眾是否能夠接受、進入這個世界觀，而是一種”交代完了事”的消極心態(tài)。

這是近年來已經(jīng)被弄濫了的、最缺乏創(chuàng)意和敘事能力的開篇方式，但凡有一點敘事野心的IP改編劇，都不會采用這樣簡單粗暴的方式來對待作品主要設定的表達。

好比說，你能想象《三體》一開始汪淼還沒出場，就把三體人、ETO、葉文潔的秘密都用一千字作文給你透個底有多無趣嗎？你能想象《慶余年》從第一集起就把神廟、葉輕眉、慶帝、陳萍萍這些人背后的設定和故事都拋出來嗎？

即便《梟起青壤》在開頭動畫中所講述的只是一部分世界觀，但也足夠讓整部劇的氣質(zhì)變得很平庸了。

如今許多制作方似乎陷入了一種思維定式，認為必須在前幾分鐘內(nèi)，通過辣眼睛的廉價動畫堆出一場所謂的史詩般的悲壯戰(zhàn)斗，再配上旁白科普世界觀背景，但本質(zhì)上，這反映的是創(chuàng)作端對敘事能力的不自信。將一些大背景的介紹、全新世界的架構和規(guī)則制度直接給出，認為這是“最有效且最易操作的方式”，但實則是最無聊的方式。

而尾魚原作的開頭是什么呢？是炎拓父母在1992年陜南礦場的遭遇，文字以父親炎還山在礦場“鬧鬼”事件中發(fā)現(xiàn)“眼睛是新的”的陌生女性爬過來，母親林喜柔的日記“為炎拓取名、聽到聲響去開門”結尾。

如果看過原著的觀眾，會發(fā)現(xiàn)原著的這個開頭是一段非常有畫面感的文字，也是一個很有效的驚悚懸念開頭。而對世界觀敘事的粗糙直給，再加上后續(xù)敘事重心完全被轉移為典型的“男女主對手戲”，《梟起青壤》的影視劇調(diào)子就已經(jīng)能看出形狀了——沒錯，還是老一套。

后續(xù)的劇情里，《梟起青壤》也基本放棄了世界觀脈絡的有序表達和懸念營造，“炎拓養(yǎng)母”身份、血囊等核心設定早早拋出，大量篇幅被用在男女主的對手戲上，原著中，聶九羅是一個果斷狠辣的角色，遇到威脅會毫不猶豫刺穿狗牙的眼睛；而劇版中她的形象被軟化，失去了原著中的獨特鋒芒。包括第四集迪麗熱巴身穿絲質(zhì)睡裙與陳星旭的曖昧打戲、后面兩人吃面聊個大半天的關系升溫。而原著中那些緊張刺激的獵梟情節(jié)，在劇里完全被感情戲和溫吞水的劇情展開所沖淡了。

但劇本如此倉促放棄懸念介紹世界觀，并未讓整部劇的節(jié)奏變得快速和抓人，而是流水賬式的展開、回憶，一直到十多集仍未有漸入佳境之感。這和演員、制景、動作戲等關系都不大，就是“故事講的不吸引人”蓋過了其余一切。片中迪麗熱巴、陳星旭的表演已經(jīng)完成了劇本交予的任務，張儷飾演的林喜柔成為為數(shù)不多的話題點，可見一斑了。

作為一部級別不低的IP改編大劇，《梟起青壤》并非沒有優(yōu)點。幾乎所有場景都是實景拍攝，動作戲設計可圈可點，音樂、配音、聲效等所有的聲音部分表現(xiàn)也都相當好，反派地梟的設定超越了簡單的善惡對立，有一定的深度。

說實在的，《梟起青壤》的改編思路就是把一份特別的食材，做成了一碗方便面。你說不好吃吧也不是，就是味道沒什么特別的。尤其在微短劇提供了足量內(nèi)容的當下，這種將有特色的IP平庸化，其實是很難被寬容的。《梟起青壤》能有現(xiàn)在的熱度，已經(jīng)是演員陣容和原著IP知名度加持下的結果了。

很奇怪的是，導演田里在《河神》里所展示出的能力和敘事傾向并非如此。同樣是帶有奇幻詭譎風格的文學IP改編，《河神》卻幾乎將懸疑驚悚的氛圍感營造到了最后一集。

當然，《梟起青壤》目前還未完播，希望原著里非常震撼的結局部分，還能有不錯的影視化呈現(xiàn)吧。

IP影視化的舒適區(qū)，已經(jīng)不是安全區(qū)了

尾魚IP如今好像已經(jīng)成了影視化改編的“硬骨頭”，懸疑冒險+民俗志怪的獨特風格，使她擁有了“全網(wǎng)無代餐”的標簽，也導致了影視化難度拉滿，中式志怪元素的視覺呈現(xiàn)難度高，信息量巨大的世界觀很難把控敘事節(jié)奏，高概念與落地之間存在著鴻溝。

諸如《梟起青壤》這樣的都市奇幻故事，平臺和資方存在的誤解或許是擔心觀眾無法接受逐步揭示世界觀的“慢熱”節(jié)奏，而傾向于一種短劇式的忽略，這種對觀眾理解力的低估，對長短劇內(nèi)容要素差異的誤讀，或許才是導致作品往往選擇最保守而非最合適的敘事方式的原因。

而IP改編劇陷入模式化，本質(zhì)上還是平臺和創(chuàng)作方對IP內(nèi)容價值的誤判。

平臺太過度依賴明星陣容+強化戀愛線的“安全改編模式”。迪麗熱巴與陳星旭的組合話題頗多，但劇集播出后，多數(shù)宣傳焦點仍停留在演員顏值和CP感上，作品的核心魅力讓位于明星光環(huán)，在劇本敘事上原本獨特的世界觀也淪為背景板，其結果自然是產(chǎn)出又一部“披著奇幻外衣的現(xiàn)偶”。

這種思維之下，作品尤其容易陷入“兩頭討好反而兩頭不討好”的境地。《梟起青壤》顯然既想保留尾魚原著中的中式恐怖與都市怪誕感，又難以拋棄常規(guī)偶像劇的種種套路，制作方往往認為觀眾更喜歡看這種老套戲碼而非復雜的冒險敘事，但近年市場上許多爆款劇集已經(jīng)證明事實并非如此。

尤其是在當下腰部劇集縮減、頭部大劇成為視頻平臺的價值核心的情況下，IP改編的“偶像劇化安全第一”的創(chuàng)作效果，已經(jīng)需要警惕了。無論原著特質(zhì)如何，都能夠被納入相似的模式化劇作框架，但這并不代表觀眾會永遠買單，尤其是對粉絲之外的觀眾群體而言。

重復已經(jīng)驗證過的改編公式本質(zhì)上是一種“去風險”策略，或許也是資本邏輯壓過創(chuàng)作邏輯的體現(xiàn)吧。

*原創(chuàng)文章，轉載需注明出處

文 | 小咕咚

八年前，杜海濤與吳昕便有意聯(lián)手打造一檔新節(jié)目，八年后，吳昕和杜海濤合體創(chuàng)作全新視頻播客節(jié)目《濤昕窩》與廣大用戶見面。如果說《快樂大本營》是二人初出茅廬的“代表作”，而《濤昕窩》更像二人的成長樞紐，他們在此將這些年生活、工作閱歷所產(chǎn)生的種種心得娓娓道來，在治愈而不失搞笑的氛圍中走進用戶內(nèi)心深處。

值得注意的是，此次吳昕與杜海濤聯(lián)袂帶來的《濤昕窩》并不是在老東家芒果播出，而且以創(chuàng)作者的身份入駐了B站，成為B站視頻播客賽道的又一新秀。

《濤昕窩》是視頻播客版的《毛雪汪》嗎？

不少觀眾初看《濤昕窩》時，表示這檔節(jié)目乍看之下與騰訊視頻的《毛雪汪》有些相似。在此，讀娛從節(jié)目的名稱、模式、內(nèi)容等維度解讀這兩檔節(jié)目的同與不同。

從節(jié)目名稱來看，《毛雪汪》與《濤昕窩》的起名邏輯類似于《康熙來了》，融合了兩位常駐嘉賓的名字，還能讓用戶產(chǎn)生其他的聯(lián)想，前者會讓人聯(lián)想到川菜“毛血旺”，后者則會讓人想到“掏心窩”，這樣的諧音梗讓節(jié)目名稱更有記憶點和傳播度。

從節(jié)目模式來看，《毛雪汪》所展現(xiàn)的是飛行嘉賓到客廳做客的過程，期間可以做飯、聊天、看劇、外出等等，內(nèi)容形態(tài)更具隨機性與多樣化，而《濤昕窩》以“嘮嗑”為主，通過輕松對話挖掘嘉賓故事，這樣的內(nèi)容形態(tài)也讓用戶的觀看場景非常豐富，可以是吃飯等場景的電子榨菜，也可以是開車、散步等場景的陪伴。

不可否認，《毛雪汪》和《濤昕窩》在聊天部分的內(nèi)容打法是相似的，都是基于當期嘉賓來設置話題，這樣讓節(jié)目在話題開發(fā)上有了更多延展的可能。但因節(jié)目模式的差異，《毛雪汪》的聊天環(huán)節(jié)重在氛圍感，而《濤昕窩》的談話環(huán)節(jié)重在品質(zhì)感。

具體來看，《毛雪汪》的兩位主MC主要職責是激發(fā)嘉賓的表達欲，如當嘉賓金靖和劉勝瑛分享自己的生育經(jīng)歷，并科普了孕產(chǎn)期、末次月經(jīng)等基本的孕育常識。而毛不易和李雪琴對于生育方面的知識完全處于小白狀態(tài)，只需要提問、附和即可。

而《濤昕窩》的兩位主MC在串聯(lián)節(jié)目的同時，還要圍繞話題與個人經(jīng)歷展開更多個性化的表達才能撐起整個談話內(nèi)容的品質(zhì)與深度。首期節(jié)目的核心議題是社交，吳昕和杜海濤不僅分享了個人的社交常態(tài)，分享了微信里的好友數(shù)量，就二人好友數(shù)量的差異分享各自的社交觀念，最終落在了“朋友在質(zhì)不在量”這一觀點上；第二期節(jié)目的核心議題是忙，杜海濤分享了海外游學時的日程安排，并分享了背后的心得體會，吳昕分享跨國連軸轉工作時的崩潰經(jīng)歷，讓她反思“無效忙碌”，并在微博小號立誓拒絕無意義消耗，相關的切片內(nèi)容在社交平臺廣為傳播并引發(fā)了共鳴。

節(jié)目模式的差異，也讓二者在商業(yè)植入的方式有所不同。《毛雪汪》的品牌合作主打沉浸式體驗，如與宜家合作時，通過毛不易和李雪琴到宜家商場購物來強化品牌曝光，而由格力冠名的《濤昕窩》的品牌合作主打嵌入式營銷，第二期節(jié)目邀請了格力朱磊，在聊天過程中植入了格力午休的企業(yè)文化、董總高能量的表現(xiàn)以及洗衣機技術突破的靈感來源等等，此外還面向節(jié)目用戶發(fā)起了招聘。

總的來說，《濤昕窩》與《毛雪汪》初看之下有些許相似之處，但實際上這兩檔節(jié)目從內(nèi)容到玩法各有特色。在未來，B站的《濤昕窩》與騰訊視頻的《毛雪汪》能否成為對打之勢還不得而知。

視頻播客內(nèi)容初具規(guī)模，商業(yè)模式亟待解鎖

近年以來，以B站、小紅書為代表的平臺都在積極進軍視頻播客板塊，不僅延續(xù)了音頻播客內(nèi)容有深度的特質(zhì)，還發(fā)揮視聽的優(yōu)勢提供了更多可觀賞的內(nèi)容空間，由此沉淀出了一定量級的內(nèi)容。在一眾布局視頻播客的平臺中，B站的表現(xiàn)相對突出，建立了相對完善的視頻播客內(nèi)容生態(tài)，并形成了相對穩(wěn)定的用戶基本盤。數(shù)據(jù)顯示，2025年Q1，視頻播客受眾超4000萬，用戶觀看時長同比增長超270%。基于此，B站面向視頻播客從自然生長轉向戰(zhàn)略投入，在今年7月發(fā)布了《視頻播客出圈計劃》，提及要提供10億級流量、AI工具“代號H”、多城市免費錄制場地等扶持，為視頻播客的內(nèi)容生產(chǎn)提供了多維度的支持。

當前，以明星藝人為引流，加碼優(yōu)質(zhì)內(nèi)容IP的扶持，試水經(jīng)典綜藝IP播客化，是B站圍繞視頻播客進行內(nèi)容布局的核心打法。

早在2021年，明星視頻播客便有萌芽之態(tài)。例如，曾之喬在B站推出了【聊姐了解】欄目，圍繞“女人的計劃”這一主題邀請女性嘉賓來談論各式女性話題，表達當代女性思想與價值，這樣的內(nèi)容可以說是視頻播客的初始形態(tài)。

如今，各式風格的明星視頻播客相繼涌現(xiàn)出來。除卻前文提及的《濤昕窩》外，陳魯豫推出了視頻播客《慢談》，與易立競、陳奕迅、竇文濤、王越等藝人進行深度對話，每期節(jié)目的時長都是2個小時左右，內(nèi)容風格有別于早前的《魯豫有約》， 同時也是其從《巖中花述》這樣的音頻播客轉向視頻播客的代表作；主持人大左于9月推出了視頻播客《左邊風很大》，與娛樂圈人士進行對談，其中與謝楠丁飛的對談播放量有200w+，與小鹿的對談播放量有130w+；相聲演員于謙入駐B站并推出了視頻播客《多新鮮吶》，與電競、虛擬人物、地下偶像等不同圈層的人士進行對談，頗有打破次元壁感……

不難發(fā)現(xiàn)，加入視頻播客賽道的藝人大都是主持人或者語言類藝人，他們不僅能夠發(fā)揮個人的口才優(yōu)勢，在對談過程中能夠起到引導話題、營造氛圍、輸出觀點等多重作用，成為視頻播客內(nèi)容品質(zhì)的重要保障，還能夠在社交平臺構建獨具個人特色的內(nèi)容IP。此外，以杜海濤、吳昕為代表的明星還利用自身的名人效應貢獻了話題與流量，吸引更多用戶接觸、了解、愛上視頻播客，最終在雙向奔赴中實現(xiàn)個人與平臺的共贏。

與此同時，傳統(tǒng)音頻播客、傳統(tǒng)雜志也在試水視頻播客，《晚點在場》、《是個人物》等全新的原創(chuàng)視頻播客IP正快速出圈。

以人物雜志旗下的《是個人物》為例，這檔視頻播客主要邀請陳德容、宋佳、馬伊琍等影視行業(yè)人士進行對談，內(nèi)容風格與《人物》雜志的調(diào)性一致，相較于常規(guī)娛樂營銷號的采訪更有思想深度，目前播放量最高的是《侯佩岑：我一直在反思為什么別人覺得我假》，播放量有28.8W，整體影響力遜于明星視頻播客。

此外，B站還在綜藝領域嘗試視頻播客的新可能，如綜藝《非正式會談》最新推出了播客季，從嘉賓陣容到錄制場景都是此前常規(guī)節(jié)目的mini版，但在內(nèi)容上著力于將歪果仁們談天說地的尺度拉開、時效拉近、頻次拉快。這樣的改變，之于節(jié)目原有的觀眾來說有一定的新鮮感，但對于節(jié)目用戶的拉新所起到的作用相對有限，且節(jié)目單期播放量遠不及常規(guī)季。

總的來說，B站的視頻播客在內(nèi)容層面已經(jīng)初具規(guī)模，但亟需吸引更多新用戶了解、觀看。與此同時，商業(yè)化則是B站視頻播客的另一重挑戰(zhàn)。當前，B站視頻播客的商業(yè)模式已有初步探索，或是品牌冠名，如格力冠名的《濤昕窩》，或是品牌植入，如瑞幸與《羅永浩的十字路口》進行合作。

不過，目前有品牌贊助的視頻播客相對較少，更多的視頻播客還是靠創(chuàng)作者們?yōu)閻郯l(fā)電。基于此，除卻要吸引更多品牌合作外，單集\單季內(nèi)容付費、會員版本等商業(yè)化的模式亟待探索，而這也是決定視頻播客未來發(fā)展的重要因素。如今Q4過半，由格力冠名的《濤昕窩》的落地，或?qū)榻衲闎站視頻播客的布局畫上一個相對圓滿的句號。而在未來，B站又將引領視頻播客走向何方呢？

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文 | 蒜香啫啫角

進入Q4，有“野心”的《聲生不息·華流季》如期而至。“日月所照，皆有華流；華人之聲，聲生不息”的口號指向了更宏大的敘事格局，節(jié)目也試圖以“華流國際化”為核心目標，通過跨國音樂對話展現(xiàn)華語音樂海外影響力。

先導片中“有海水的地方就有華人”這句俗語被用來闡釋中華文明與洋流之間的關系，特別欄目《去有華的地方》深入世界各地唐人街，探尋華人的真實生活故事。小紅書上不少受眾在節(jié)目播前分享了自己對節(jié)目的期待。

然而當節(jié)目正式開播，不少人的期待落空。在節(jié)目華麗主題之下，歌手陣容呈現(xiàn)出明顯的單一性，庾澄慶、蘇有朋、林宥嘉、黃麗玲、李佳薇、汪蘇瀧、周興哲、黃齡、王赫野、顏人中、黃霄雲(yún)等常駐嘉賓，除了李佳薇很難說還有誰匹配“國際化華流”，在社交媒體上不少網(wǎng)友銳評這一季陣容更像“寶島季2.0”。

這種陣容與主題的錯位讓節(jié)目失去了足夠的吸引力，體現(xiàn)在熱度上，除了首播日貓眼熱度突破9000，隨后快速下滑難以吸引更多非受眾來保持熱度。冷靜來看，《聲生不息·華流季》沒到難看的地步，但這種對市場吸引力的下滑，或許也意味著芒果系音綜的創(chuàng)新乏力問題已積重難返。

“野心”與現(xiàn)實的錯位

回顧《聲生不息》系列的發(fā)展歷程，從“港樂季”到“寶島季”，這一IP曾憑借高質(zhì)量的制作為音綜市場注入活力，前兩季節(jié)目屢次創(chuàng)下收視與口碑的雙豐收，成為芒果系音綜的王牌之一。

但一個不爭的事實是，市場對這一IP的關注度正逐漸消退。豆瓣上對這一IP的打分人數(shù)從首季的3.3萬人逐年下滑，到了去年的《聲生不息·大灣區(qū)季》僅有7219人參與打分，節(jié)目對市場的影響力大不如前。

而這或許是因為節(jié)目本質(zhì)上缺乏強有力看點。具體來說，《聲生不息》很像是有主題的拼盤演唱會——通過重新演繹經(jīng)典歌曲，借助主題的情懷吸引觀眾。

這種模式在前幾季之所以成功，在于其精準的主題定位與情感共鳴。“港樂季”和“寶島季”有著明確的地域音樂文化作為支撐，內(nèi)容與主題高度契合，然而到了“華流季”，問題變得明顯，“華流”這一概念本身過于寬泛，而節(jié)目內(nèi)容卻無法支撐起這樣的宏大敘事。

《華流季》首期節(jié)目選取的華語金曲包括《情非得已》《雨蝶》《一直很安靜》《此生不換》等，大多聚焦于多年前的老劇OST，雖然表演前多會引入這些電視劇在海外播出的成績，但表演內(nèi)容與“華流國際化”的核心主題不夠契合。

嘉賓陣容也不符合受眾市場的期待，小紅書上就有網(wǎng)友直言，沒有孫燕姿、林俊杰、王力宏、光亮、戴佩妮、品冠、張棟梁等歌手怎么能稱得上“華流”。

不符合大眾市場心中的“華流”陣容與選曲，讓節(jié)目所講的主題就缺乏了可信度。有網(wǎng)友評價節(jié)目內(nèi)容撐不起大格局，“聲生不息給人的感覺就像砸金蛋，外表富麗堂皇，內(nèi)部卻是一張沒獎的紙，立意短片都非常頂級，但一到音樂部分檔次就降了下來”。

在音樂平臺上僅有汪蘇瀧和黃霄云的表演能上榜單，社交媒體上的討論也多集中于歌手粉絲群體，難以觸達更廣泛的市場。可以說，《華流季》的開局并不理想，從首期來看節(jié)目也稱不上好看。

芒果音綜的路徑依賴與創(chuàng)新乏力

《聲生不息·華流季》本可以做得更加出色。華流主題本身具有極大的挖掘空間，如果將2000年至今的真正華流熱歌一一呈現(xiàn)，大概率能引發(fā)強烈的大眾市場共鳴。然而，芒果沒能把握住這一主題，陣容是最明顯的短板，但更深層次的問題在于芒果音綜已經(jīng)陷入模板化的困境。

芒果系音綜的成功，長期以來依賴于一套經(jīng)過驗證的固定模板：大眾共鳴角度+情懷內(nèi)容+真人秀話題。通過經(jīng)典歌曲引發(fā)懷舊情緒，借助藝人互動制造話題，利用競技環(huán)節(jié)增加懸念，最后通過情感故事搭配節(jié)目主題引發(fā)共鳴。

從《乘風破浪》《披荊斬棘》到《聲生不息》，三大芒果音綜IP皆遵循這一模板，且都已做到綜N代。這套模板一度非常有效，為芒果創(chuàng)造了多檔爆款節(jié)目，然而，當同樣的配方反復使用，觀眾的情懷已被反復消耗，審美疲勞不可避免地出現(xiàn)。

《乘風破浪》系列從第一季的爆紅到后續(xù)幾季熱度逐漸下滑，《披荊斬棘》同樣面臨類似困境，盡管節(jié)目不斷調(diào)整嘉賓陣容和賽制，但難以再現(xiàn)初季的轟動效應。

芒果應該是考慮到了綜N代的極限，在今年推出了新的音綜IP《聲鳴遠揚2025》，不過這檔節(jié)目仍然沒有放下對經(jīng)驗的依賴，套上多年前的選秀模板，雞飛狗跳的海選、伶牙俐齒的導師、隨意的賽制，卻沒能贏得市場的關注，播出一個多月也未能出現(xiàn)出圈的話題與熱度。

這也再次驗證了新瓶裝舊酒的策略，難以滿足當下市場的期待。

反觀其他平臺的音綜創(chuàng)新，呈現(xiàn)出了不一樣的生機。比如《音樂緣計劃》，將歌手選歌的過程呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾目睹一首歌曲如何從demo一步步變?yōu)橥暾淖髌罚@種新鮮感為節(jié)目拉來了大量年輕觀眾，同時也為原創(chuàng)歌曲帶去了足夠的聽眾，《音樂緣計劃2》在播期熱度在音綜賽道遙遙領先。

同時，如今綜藝招商情況仍然沒有好轉。根據(jù)擊壤2025H1綜藝植入廣告大盤報告數(shù)據(jù)，2025年H1整體節(jié)目數(shù)量相比去年同期減少了11%，而綜藝市場招商數(shù)量同比下降了10%。如果綜藝節(jié)目不積極創(chuàng)新，那么對品牌的吸引力也必將逐漸下滑。在廣告主預算日益緊縮的背景下，缺乏創(chuàng)新的綜N代面臨越來越嚴峻的挑戰(zhàn)。

整體而言，《聲生不息·華流季》試圖彰顯華語音樂分量的初心是值得肯定的，展示張信哲在舊金山唐人街演唱《愛就一個字》，并與長沙現(xiàn)場隔空聯(lián)動時，我們確實能看到節(jié)目組的用心。

然而，當綜N代依賴著過往的成功模板，而未能真正回應市場對新鮮內(nèi)容的渴望時，再宏大的敘事也難掩場面的冷清。對芒果而言，核心問題不在于是否要推出新IP，而在于能否真正跳出路徑依賴，創(chuàng)造出符合當下市場期待的全新內(nèi)容模式。

當《聲生不息·華流季》的節(jié)目內(nèi)容難以支撐其宏大主題，當芒果系音綜模板反復使用致使觀眾審美疲勞，當招商市場整體面臨寒冬之際，芒果是時候思考，是否還要繼續(xù)沿用這套已然疲態(tài)的模板？

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文 | 蒜香啫啫角

這部匯聚了蔡明、李雪琴、孟鶴堂、楊皓宇四位觀眾耳熟能詳?shù)南矂⊙輪T的作品，本應是騰訊喜劇賽道的重磅炸彈，卻在播出后悄無聲息。豆瓣短評區(qū)隨處可見“好無聊”、“看困了”、“好尷尬”的評價，甚至豆瓣小組只有2條內(nèi)容。

同時，這種本適合在大眾市場傳播的喜劇內(nèi)容也沒能在平臺外掀起水花。小紅書上關于這部劇的基本沒有有效筆記，抖音上官號發(fā)布67個作品只有7個點贊數(shù)破萬，貓眼數(shù)據(jù)顯示這部日更的作品每日熱度都在不斷下跌，騰訊平臺熱度也只有1.9萬，“不溫不火”已經(jīng)算柔和的現(xiàn)狀評價了。

值得注意的是，《毒舌家庭》的失敗并非孤例。回顧騰訊“板凳單元”2025年已播出的作品，《鵲刀門傳奇2》熱度不及前作、《俠客行不通》評分低至4.2、《芬芳喜事》關注度相比前作也大幅下滑——這一連串的成績，不禁讓人質(zhì)疑：騰訊在喜劇內(nèi)容上的判斷力是否出現(xiàn)了問題？

陣容強大,為何《毒舌家庭》仍陷尷尬境地？

《毒舌家庭》構建了一個輕科幻的設定：來自仙女座星系的外星母女蔡曉鶯和李莉黎滯留地球，與剛剛結婚的地球男性小孟及其父親組成“毒舌家庭”，上演了一系列逗笑日常。從設定來看，劇集試圖通過外星母女的視角制造不同于常規(guī)的人物關系，讓“毒舌”合理化，并借助開寵物店搞搖滾的父親與房屋中介兒子的反差感營造喜劇效果。

然而，輕科幻的設定未能與劇情形成有機整體，更像是一個為特殊人物關系服務的標簽化背景板。在實際劇情中，笑點制造主要依賴極度夸張的日常沖突：因錯過而帶回錯誤的親家、因忽視而在家里放出不該散養(yǎng)的寵物、因誤會而引發(fā)的抓小三情節(jié)...這些沖突點過度夸張，失去了與觀眾真實生活的連接，難以通過共鳴而制造笑點，不少觀眾提到的“尷尬”也來自于此。

通過夸張生活而制造笑點的選擇沒有錯，但前提需要先把觀眾帶入設定的情景，讓觀眾或信服于故事背景，或沉浸于夸張的故事本身，才能進一步帶來笑果，很顯然《毒舌家庭》并沒有做到這一點。

同時，《毒舌家庭》更大的問題在于，它把“毒舌”作為核心賣點，但抖機靈式的斗嘴臺詞難以支撐45分鐘的單集時長。我們認可劇集有在對話上下功夫，通過斗嘴埋入笑點，但在每集故事線的無趣基礎上不時加入只有幾秒鐘的搞笑對話，很難讓觀眾撐到看完一集。

此外，《毒舌家庭》還為人設有點窩囊的男主角設置了腦內(nèi)世界的視角，希望通過腦內(nèi)的自我滿足與現(xiàn)實世界的窩囊形成對比，但這種表達形式的古早已經(jīng)不足以逗笑任何人。而整部劇大量手搖式拍攝手法，還放大了觀感上的不適。有觀眾在豆瓣評論，“普普通通的劇情，普普通通的笑點，鏡頭還特別晃，再開個倍速，看得人頭好暈。”這部劇總不會是希望晃暈觀眾來掩蓋自己的平庸吧。

可以說，《毒舌家庭》擁有實力派喜劇演員陣容，但劇本本身的薄弱使得蔡明的“毒舌”、李雪琴的“能懟”、孟鶴堂的“懵”和楊皓宇的“癲”都沒能發(fā)揮應有的效果。

騰訊喜劇賽道：從高光時刻到迷茫當下

回顧騰訊視頻在喜劇劇集的布局，2023年上線的“板凳單元”曾有過高光時刻。

該單元旨在打造“午間專供”喜劇，通過差異化的播出時間和連貫的喜劇劇集排播帶形式，力圖帶給觀眾密集批量的快樂體驗。《鵲刀門傳奇》和《蘭閨喜事》作為“板凳單元”的早期作品，確實取得了一定的成績，實現(xiàn)了口碑與熱度的雙豐收。

然而到了2024年，騰訊喜劇賽道的好成績突然消失。面對這一局面，騰訊調(diào)整了創(chuàng)作思路，開始走系列化IP開發(fā)以及與賽道號召力演員合作的路徑。

2025年“板凳單元”已播出的作品中，《鵲刀門傳奇2》和《芬芳喜事》（《蘭閨喜事》的系列作品）都是IP續(xù)作，而《俠客行不通》和《毒舌家庭》則分別邀請了徐志勝、李雪琴、孟鶴堂、蔡明等有喜劇號召力的演員。

但從市場反饋來看，這樣的策略并未帶來質(zhì)的改變。IP續(xù)作的評分人數(shù)較前作明顯下滑——《鵲刀門》從11萬人下滑到3萬，《蘭閨喜事》到《芬芳喜事》從6.4萬人下滑到1.1萬，《俠客行不通》更是評分不及格。

在讀娛君看來，這應該是平臺的喜劇思路出現(xiàn)了問題，簡單來說就是求穩(wěn)并不能帶來當下市場大眾喜愛的內(nèi)容。

比如，《毒舌家庭》的導演束煥曾有多個小品作品登上央視春晚，編劇團隊也相對年輕且有喜劇作品基礎，這樣的組合看起來穩(wěn)健可靠，但實際上春晚小品在當下早已不被年輕人喜愛，《毒舌家庭》沒有出圈笑料片段也體現(xiàn)團隊暫時缺乏逗笑市場的能力。

至于觀眾熟悉的喜劇面孔更難算穩(wěn)，畢竟對于好不好笑的評價是非常主觀的，觀眾認識不代表喜歡，頭部喜劇人能夠為作品帶來初期關注，但觀眾埋單與否還是要落到內(nèi)容上。眾多圍繞喜劇片的市場分析中都強調(diào)了演員的重要性，但《毒舌家庭》的例子表明，如果劇本本身缺乏足夠的趣味性，缺少那個“1”，那么再好的演員也不過是在“0”后面加更多的“0”。

反觀騰訊視頻在喜劇綜藝賽道，對于喜劇內(nèi)容的把控就更顯“自由”。

今年《喜人奇妙夜2》憑借作品《技能五子棋》成功出圈，作品主創(chuàng)也隨之走紅。《技能五子棋》是一個極度抽象、打破常規(guī)敘事框架的喜劇小品，它通過用技能耍賴下棋的荒誕，解構了傳統(tǒng)競技的嚴肅性和規(guī)則性，就是通過夸張、抽象日常制造了充足的笑點。

在當下這個時代，抽象作品之所以能打動年輕人，是因為它提供了一種簡單純粹、不設防的快樂——觀眾不必思考，無需共情，只用沉浸在片刻的荒誕里，暫時抽離現(xiàn)實，笑就完事。這與《毒舌家庭》那種缺少真正想象力，還太過于按部就班搞笑的傳統(tǒng)路徑形成了鮮明對比。

我們認可喜劇創(chuàng)作是難度較高的，喜劇內(nèi)容創(chuàng)作者需要更長的時間來培養(yǎng)，但如果平臺都像騰訊這樣，一味求穩(wěn)地與知名喜人創(chuàng)作者合作，那么喜劇人才斷檔的問題會更加明顯，人們想要輕松一下就只能更依賴即時的短視頻了。

喜劇內(nèi)容是市場長期需要的，做喜劇的價值無需多言，面向這樣的賽道，平臺或許可以更加大膽的嘗試，畢竟有所付出才會有所得。

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在科技深度融入舞臺表達的當下，演出產(chǎn)業(yè)正迎來內(nèi)容形態(tài)的革新浪潮與商業(yè)價值的爆發(fā)式增長。以Studio Realive為代表的內(nèi)容制作團隊，正以全新視覺語言發(fā)力現(xiàn)場演出的VR化實踐——其運用佳能EOS VR系統(tǒng)，為藝人團體量身打造的3D VR演唱會體驗，將“身臨其境”從概念轉化為真切感受。借助這一技術賦能，觀眾不再是遠距離的“觀看者”，而是能以“第一視角”走進舞臺中心，沉浸式感受演出現(xiàn)場的能量與情緒。這不僅是一次技術與藝術的成功碰撞，更見證了現(xiàn)場演出從傳統(tǒng)視聽表演邁向沉浸表達的關鍵跨越。

根據(jù)中國演出行業(yè)協(xié)會票務信息采集平臺監(jiān)測與測算，2024年全國演出市場總收入達796.29億元，全國大型演唱會覆蓋30個省份、180座城市，直接帶動觀眾綜合消費超2000億元。與此同時，線上演播、虛擬演出等新業(yè)態(tài)持續(xù)擴容，2024年全年在線演出項目超4000個，線上演出場次8779場，總觀看人次突破67億。在這一巨大增量的市場中，技術正在成為舞臺表達的關鍵變量。娛樂體驗正從傳統(tǒng)的視聽模式向沉浸式與交互式演進，燈光、音效、影像不再只是背景，更成為情緒敘事的關鍵載體。

佳能EOS VR系統(tǒng)正是這一內(nèi)容變革背后的關鍵技術支撐——憑借“一機一鏡”的高效解決方案和穩(wěn)定出色的畫質(zhì)表現(xiàn)，助力制作團隊在高強度、多機位的舞臺環(huán)境中實現(xiàn)穩(wěn)定拍攝與快速量產(chǎn)。依托佳能EOS VR系統(tǒng)的技術賦能，演出舞臺得以真正實現(xiàn)“每個觀眾都在第一排”的沉浸式觀演體驗。

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Studio Realive團隊使用佳能EOS VR系統(tǒng)拍攝VR演唱會現(xiàn)場

從舞臺出發(fā)的VR創(chuàng)作革新

在娛樂拍攝領域深耕多年的Studio Realive團隊，天然沉淀了對舞臺藝術的深刻理解——他們深諳表演節(jié)奏、鏡頭語言與觀眾情緒之間的關系，擅長如何在有限的空間里創(chuàng)造具備感染力的“現(xiàn)場感”表演。

因此，對Studio Realive團隊制作總監(jiān)Sung Yeon, JANG?而言，影視創(chuàng)作并不是難題。憑借長期深耕電影與VFX制作的經(jīng)驗，他對舞臺敘事的每一個技術環(huán)節(jié)都了如指掌，拍攝起來更是駕輕就熟。但當團隊開始嘗試拍攝VR版本的偶像演唱會時，一切都發(fā)生了變化，新的挑戰(zhàn)也隨之而來。

Studio Realive團隊制作總監(jiān)Sung Yeon, JANG?

在Sung Yeon, JANG?看來，VR拍攝的首要原則就是不能影響現(xiàn)場觀眾的體驗。現(xiàn)場是為觀眾準備的，攝影機的第一要求永遠是“隱形”的，它必須在不干擾表演的前提下捕捉最佳的視角。為了做到這一點，“小體積”成為攝影機的關鍵指標。而佳能EOS R5 C的輕量化設計，恰好精準匹配這一需求，它可以貼近舞臺擺放，既不會遮擋觀眾視線，又因?qū)臻g的需求較小，可根據(jù)拍攝需求靈活調(diào)整位置。

Studio Realive團隊使用佳能EOS VR系統(tǒng)拍攝VR演唱會現(xiàn)場

第二個挑戰(zhàn)就是燈光。Sung Yeon, JANG?表示，在低光照演出情況下，由于整體拍攝環(huán)境較暗，更需要攝影機本身能夠在低光照下保持藝人形象的清晰度。他表示，在實際測試與拍攝中，佳能EOS R5 C的表現(xiàn)尤為突出，成為應對這一難題的核心設備。在演唱會燈光明暗頻繁交替的環(huán)境中，佳能EOS R5 C的全畫幅CMOS感應器配合佳能Canon-Log3曲線，仍能穩(wěn)定捕捉舞臺的高光層次與暗部細節(jié)，配合RF5.2mm F2.8 L DUAL FISHEYE鏡頭的大光圈設計，即使在低光照環(huán)境下，也能呈現(xiàn)清晰的畫面和豐富的色彩層次。

Studio Realive團隊使用佳能EOS VR系統(tǒng)拍攝VR演唱會現(xiàn)場

除了拍攝之外，VR內(nèi)容數(shù)據(jù)的傳輸與管理也是決定制作效率的關鍵環(huán)節(jié)。VR視頻普遍存在文件體積大、傳輸速度慢的問題，且傳統(tǒng)拍攝需要后期拼接，對后期處理能力要求更高。Sung Yeon, JANG坦言，能夠充分減少制作時間、優(yōu)化制作流程，也是Studio Realive選擇佳能EOS VR系統(tǒng)的重要原因。

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它將雙鏡頭結構整合在一支鏡頭中，通過RF卡口的高速通信自動輸出元數(shù)據(jù)，實現(xiàn)一機完成3D 180°立體影像的拍攝，避免了傳統(tǒng)VR制作中需要“雙機拼合”的費時費力的拍攝方式，從而大幅提升制作效率。

佳能EOS VR系統(tǒng)

后期方面，佳能EOS VR Utility軟件提供了一站式的圖像處理解決方案，其中包括Premiere Pro插件EOS VR Plug-in for Adobe Premiere Pro，支持在專業(yè)視頻軟件中直接編輯VR素材。也就是說，傳統(tǒng)VR后期中的拼接、剪輯、調(diào)色等步驟合而為一，不僅方便團隊協(xié)作，也保留了專業(yè)級影像制作需要的精細操作空間。

佳能EOS VR Utility后期處理

此外，成本控制也是大型舞臺VR拍攝的重要考量。舞臺表演往往具有復雜的動態(tài)特征：多成員團體的舞蹈走位密集，燈光變化頻繁，對畫面連貫性與空間層次感要求更高。為了全面捕捉舞臺的立體表現(xiàn)，團隊通常需要在場地四周部署十余臺相機協(xié)同作業(yè)。Sung Yeon, JANG表示“我們最少使用8臺相機，最多的時候會用到12到13臺。”佳能EOS VR系統(tǒng)的高效率和易操作性，讓這種大規(guī)模多機協(xié)作變得可行——設備統(tǒng)一、數(shù)據(jù)結構一致，后期整理和合成大大簡化，有效降低了整體拍攝成本。

Studio Realive團隊VR演唱會拍攝現(xiàn)場相機布置

無論是拍攝質(zhì)量、設備易用性、還是數(shù)據(jù)傳輸整合能力，佳能EOS VR系統(tǒng)的核心優(yōu)勢，最終都落腳于對觀眾與創(chuàng)作者的雙重體驗提升。對于觀眾而言，豐富的舞臺內(nèi)容，如同真的在現(xiàn)場看演出一樣的“臨場感”，是大家對于偶像舞臺的未來期待。而對于創(chuàng)作者來說，佳能EOS VR系統(tǒng)不僅解決了“怎么拍”的問題，更解放了團隊的創(chuàng)作思維——團隊可以把更多精力投入在舞臺氛圍、燈光節(jié)奏與觀眾視角的設計上，真正為大家?guī)砀吒腥玖Φ挠^看體驗。

Studio Realive團隊使用佳能EOS VR系統(tǒng)拍攝VR演唱會現(xiàn)場

從內(nèi)容價值到商業(yè)前景的跨越

Studio Realive CEO Seung Woo, LEE?認為，過去十年里，音樂產(chǎn)業(yè)的核心從“聽”逐漸轉向“看”，而接下來，將進入“沉浸式體驗”的階段——觀眾不再滿足于單向的觀看，而是希望與偶像同處一個空間，共同感受表演的能量。對于“偶像團體”這個龐大的商業(yè)概念，VR舞臺意味著更多可以探索的商業(yè)可能性。但他強調(diào)，VR視頻要突破“技術概念”走向“商業(yè)實用”，必須要面對的問題就是“效率”。

Studio Realive CEO Seung Woo, LEE

佳能EOS VR系統(tǒng)的出現(xiàn)，則讓VR制作真正具備商業(yè)可復制性，為娛樂多元化開辟了全新的增長空間。

在此之前，VR演唱會拍攝是一項成本高昂、周期漫長的嘗試。多機同步、拼接誤差、后期數(shù)據(jù)混亂，使得許多內(nèi)容只能止步于測試階段。LEE表示，佳能EOS VR系統(tǒng)以“一機一鏡”實現(xiàn)立體拍攝，不僅有效降低了制作成本，也幫助他們能夠在更短的周期內(nèi)完成作品投產(chǎn)。因此，自從Studio Realive引入佳能EOS VR系統(tǒng)以來，一直把它作為標準配備來使用。

Studio Realive團隊VR演唱會拍攝現(xiàn)場相機布置

同時，LEE認為VR演唱會將成為未來偶像內(nèi)容的“必備選項”——像電影的幕后花絮一樣，VR將成為藝人與粉絲互動新的橋梁。

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對Studio Realive團隊而言，VR拍攝也為內(nèi)容運營開辟了新的可能。VR演唱會不僅是主秀的延伸，更是粉絲經(jīng)濟的新入口——從VR幕后花絮、沉浸式排練、虛擬簽售到會員專屬空間，每一個環(huán)節(jié)都能形成新的互動觸點。佳能EOS VR系統(tǒng)提供了穩(wěn)定、可復用的制作標準，使這些多元內(nèi)容能夠高質(zhì)量、低成本產(chǎn)出。

從商業(yè)到文化，VR影像正在成為娛樂產(chǎn)業(yè)的標準選項，而佳能EOS VR系統(tǒng)的穩(wěn)定性能與高效流程，則讓這種創(chuàng)意具備了持續(xù)擴張的商業(yè)生命力。

Studio Realive團隊使用佳能EOS VR系統(tǒng)拍攝VR演唱會現(xiàn)場

無論是制作總監(jiān)Sung Yeon, JANG，還是CEO Seung Woo, LEE，Studio Realive團隊在采訪中都不約而同地表達了同一個信念：真正讓他們熱衷于VR演唱會探索的，不只是技術的精湛與穩(wěn)定呈現(xiàn)，更是技術賦予的更廣闊的創(chuàng)作自由。

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讀娛 | yiqiduyu

聲音構建了最初的社群，將人類緊密連接到了一起。

古中國的采詩官行走在阡陌之間，收集《詩經(jīng)》中的“風”，那是土地與勞作的呼吸；古希臘的露天劇場里，悲劇演員的朗誦與歌隊的和聲，塑造了整個城邦的精神世界。這些聲音，滋養(yǎng)著文字、藝術與制度的生長。

千萬年后，同樣一批用聲音傳遞熱愛與藝術的人，聚集在一起，探索著聲音文化的本質(zhì)與邊界。

2025年11月22日至23日，澳門「貓耳聲刻」限定版演出在澳門倫敦人綜藝館內(nèi)成功舉辦。《魔道祖師》《天官賜福》《將進酒》《我在無限游戲里封神》等知名IP參演，路知行、蘇尚卿、陳張?zhí)怠⒔獜V濤、袁銘喆（以上為部分嘉賓，排名不分先后）等CV嘉賓參與出演。

自貓耳FM成立以來，一直作為行業(yè)標桿，打造專屬的聲音內(nèi)容宇宙。截至2025年，平臺收聽量破億的廣播劇已有22部，值得一提的是，僅2025年上半年，就產(chǎn)生了5部破億的作品。

貓耳見證著廣播劇行業(yè)規(guī)模的擴大，也推動著IP、CV在線下與粉絲的鏈接。2019年，第一屆“M聲優(yōu)紀”舉辦，2025年2月，M聲優(yōu)紀改名十刻想見你。貓耳成立的11年，是廣播劇行業(yè)劇烈變化的11年，從線上到線下，變得是邊界的擴展，場館場地的升級，演出內(nèi)容的調(diào)優(yōu)；不變的是對聲音文化的追逐與熱愛。

2019年，在上海寶山體育場舉辦的M聲優(yōu)紀，是貓耳FM舉辦的首屆大型線下聲優(yōu)活動，彼時，根據(jù)艾瑞咨詢發(fā)布的《2020中國網(wǎng)絡音頻行業(yè)研究報告》顯示，2019年，中國網(wǎng)絡音頻行業(yè)市場規(guī)模為175.8億元，中國網(wǎng)絡音頻用戶約為4.9億。

那一年，廣播劇行業(yè)蓄勢待發(fā)，方興未艾。

在這樣的背景下，M聲優(yōu)紀吸引了閱文集團、上海歡樂谷、泡泡瑪特、古劍奇譚三、黑鯊游戲手機等超過80家知名品牌參與，同時匯集了首批核心粉絲，頂著人均1000元的票價，5000張門票30秒內(nèi)售罄。不僅驗證了線下聲音市場的巨大潛力，更奠定了活動的基本模式——通過聲音連接情感，構建社群。

基于這樣的愿景，M聲優(yōu)紀于2025年再出發(fā)。

2025年2月，M聲優(yōu)紀更名為“十刻想見你”，在廈門鳳凰體育館舉辦，活動邀請50余位國內(nèi)頭部聲優(yōu)（配音演員）、歌手，現(xiàn)場演繹20余部人氣廣播劇。演出以“聲音劇場”為核心，聲優(yōu)和Coser（角色扮演者）現(xiàn)場互動演繹，更進一步用聲音把粉絲從線上連接到線下。

這是廈門第一次承接此類活動，也是貓耳走出北上廣的第一步。據(jù)媒體報道，來自北京的粉絲劉女士在社交平臺上發(fā)布動態(tài)：“落地廈門的第一站是鳳凰體育館，而不是鼓浪嶼！”

到了11月，「貓耳聲刻」限定版演出邁向海外，來到澳門。究其原因，貓耳聲刻能從一線城市走向新一線，再從大陸走向港澳臺，離不開行業(yè)規(guī)模的擴大與貓耳粉絲用戶粘性強，基數(shù)大兩個因素。

視覺升級，互動升級

本屆「貓耳聲刻」限定版，除了在地理位置上走出內(nèi)地，還在此前貓耳聲優(yōu)紀的基礎上做出了表現(xiàn)形式上的優(yōu)化。

傳統(tǒng)意義上的廣播劇是一種以語言、音樂和音響為組成部分的戲劇形式，這種戲劇形式有多種特性，一方面，它無法給觀眾提供視覺效果，但另一方面，正因為觀眾無法獲得視覺上的直觀反饋，所以擁有更廣闊的想象空間。

這樣的表現(xiàn)形式搬到舞臺上，難免有視覺反饋匱乏的缺陷。

第一屆貓耳聲優(yōu)紀在此基礎上做出了調(diào)優(yōu)，將廣播劇和配音演員公之于臺前，形成了一種新的舞臺形式。同時不同的劇目因地制宜，在配音與肢體動作表演的比重上做出了區(qū)別。

有的劇目以配音演員配音為主、輔之以小幅度動作和走位示意。有的劇目則是配音演員盡量還原原作中人物的行動。這樣的舞臺形式介于話劇和純聲音表演之間，被稱之為?“聲演劇”，帶給了當時的觀眾新穎的體驗。

本屆「貓耳聲刻」限定版在此前聲演劇的基礎上，進一步優(yōu)化了傳統(tǒng)廣播劇在舞臺上的呈現(xiàn)模式。

值得一提的是，虛擬偶像男團LASER&MANTA也迎來了鐳豆豆和塔豆豆的助演，還在演出開場前與粉絲們進行了專屬的互動合影TIME。

本次聲演較廈門場進行了全面的視覺效果升級煥新，還同時更新升級了演出形式，提高了聲演的互動性。更是在最終謝幕全場大合唱時，噴灑了這場專屬的漫天紙花。

熱愛不變

在銳意求變的同時，貓耳FM作為行業(yè)標桿，其核心的不變更為珍貴。這份不變，既體現(xiàn)在對用戶的深情，也體現(xiàn)在對行業(yè)的責任。

對用戶而言，這是一次雙向奔赴。這場聲演，是為所有熱愛聲音文化的用戶構建的一個短暫而純粹的“烏托邦”。在這里，因共同熱愛而聚集的人們，不僅能拉近與平臺、與心儀CV的距離，更能結識彼此，找到歸屬感。

對于平臺而言，堅持舉辦高規(guī)格的線下聲演，是其“陪伴”理念的線下延伸。貓耳希望平臺所生產(chǎn)的聲音內(nèi)容，不僅能通過耳機在線上溫暖用戶的獨處時光，更能化為可觸可感的實體，在線下空間留下深刻的“痕跡”。

在行業(yè)層面，貓耳FM“不變”的是其作為開拓者和引領者的角色。

商業(yè)化上，有《魔道祖師》等IP的成功珠玉在前。跨界融合上，貓耳FM也做了諸如嘗試。比如2021年，貓耳FM與重慶奉節(jié)縣夔州博物館合作主辦的《三分星野》特展，2024年與杭州國家版本館合作的廣播劇《文潤盛世》，2025年與重慶南岸區(qū)博物館合作的廣播劇 《守護》，以及正在與西泠印社合作創(chuàng)作的廣播劇都在探索聲音IP+文旅的結合形式。用聲音劇為靜態(tài)的歷史文物和博物館展覽注入敘事和情感，吸引年輕受眾。

在行業(yè)賦能上，貓耳FM也在用舉辦配音大賽等方式，為行業(yè)挖掘和輸送新人。

正因為有了這些探索，有了此前的商業(yè)化基礎，貓耳FM的用戶規(guī)模與粘性才能逐年增長。線上破億的廣播劇，線下成為粉絲打卡地的活動大屏，都是貓耳行業(yè)領先地位的外顯。

何為聲刻

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盛會終有落幕時，但聲音留下的刻痕卻歷久彌新。

那么，何為「貓耳聲刻」？

或許可以這樣解讀：“聲”是瞬間的藝術，如曇花綻放，似流水潺潺，捕捉的是故事與情感最飽滿的一剎；“刻”是永恒的載體，是記憶的磐石，是時光流轉中無法磨滅的印記。貓耳FM所做的，正是致力于將每一種你曾為之動容、從中獲得力量的聲音，從虛擬的波長，轉化為可奔赴的實體，帶到你的身邊。

于是，聲音那原本抽象的刻度，在一次次的見面中變得無比具象——是CV謝幕時眼角的淚光，是與你擊掌時手心的溫度，是萬人大合唱時震動的胸腔。原來，瞬間和永恒，并非對立。瞬間因其極致的情感沖擊而成為永恒，永恒也不過是一群人，在同一個時空里，共同記住了某一種聲音，共同守護了某一段記憶。

而所謂刻度，不過是我們在名為時間的洪流中，一次次為愛奔赴、相遇時，在彼此生命里留下的，最溫暖的刻痕。

聲刻，讓每一次奔赴都有意義。

我們也有理由相信，隨著澳門站的圓滿收官，未來貓耳FM也會持續(xù)產(chǎn)出更多優(yōu)質(zhì)的聲音內(nèi)容，真正做到“讓廣播劇流行起來”?。

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文 | 零壹

在用戶需求迭代、AI技術浪潮與市場變遷中，長視頻平臺如何尋找新的增長錨點？愛奇藝最新發(fā)布的第三季度財報，或許提供了一些觀察線索。

財報數(shù)據(jù)顯示，愛奇藝第三季度總收入66.8億元，其中，會員服務收入42.1億元，環(huán)比增長3%；在線廣告服務收入12.4億元，內(nèi)容發(fā)行收入6.4億元，其他收入5.9億元。

結合電話會議中的管理層發(fā)言，這份財報所呈現(xiàn)的不只是穩(wěn)固的內(nèi)容基本盤，值得關注的還有愛奇藝增長動力的結構性變化：海外業(yè)務的強勁增速、線下體驗的實質(zhì)性落地，以及AI技術對全鏈條的滲透等，正共同構成驅(qū)動增長的新引擎。這也許預示著，長視頻行業(yè)的競爭維度已經(jīng)悄然生變。

頭部爆款不斷構筑基本面，微短劇+漫劇拓新求變

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盡管技術浪潮與商業(yè)模式不斷演變，但對長視頻平臺而言，一條核心定律依然清晰：頭部爆款不僅是有別于碎片內(nèi)容的差異化核心競爭力，也是平臺護城河的基石。內(nèi)容的表現(xiàn)會直接驅(qū)動會員訂閱與留存，奠定品牌影響力，并為IP價值的多元延伸提供源頭活水。

Q3會員服務收入實現(xiàn)環(huán)比增長的背后，愛奇藝再次證明了頭部優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的核心價值。

愛奇藝Q3大劇呈現(xiàn)出現(xiàn)實題材扛鼎、類型創(chuàng)新破圈特征。其中，熱度破萬的現(xiàn)實主義力作《生萬物》成為全民爆款，云合數(shù)據(jù)顯示，其單日熱播榜市占率第一，不僅創(chuàng)下央視八套近三年集均收視峰值新高，更帶動了拍攝地文旅消費熱潮。

另一部熱度破萬劇《朝雪錄》以扎實的劇本和精準的類型融合形成差異化突圍，而高概念科幻劇集《不眠日》則將科幻、懸疑與時間循環(huán)等高概念敘事融合，內(nèi)容熱度峰值超8800。

在進入Q4后，愛奇藝更先后播出了《沉默的榮耀》《命懸一生》《天地劍心》《樹影迷宮》《唐朝詭事錄之長安》等不同題材的精品化大劇。通過對社會現(xiàn)實的深度挖掘、對垂類題材的精品化打造和創(chuàng)新探索，愛奇藝實現(xiàn)了爆款領航、多元突破的精品劇集內(nèi)容布局，構建了持續(xù)領先優(yōu)勢。

綜藝方面，《喜劇之王單口季》第二季以超8000熱度、云合市占率第一的成績領跑脫口秀品類，會員與廣告收入表現(xiàn)突出；新綜藝《姐姐當家》讓女性的真實生活被認真傾聽和理解，成為社會觀察與思考的窗口。

在電影板塊，愛奇藝實現(xiàn)院線與線上協(xié)同增長的突破性進展。愛奇藝出品的動作犯罪片《捕風追影》以12.65億元票房躋身暑期檔頭部陣營，位居票房榜年度第六，開分8.1分刷新近十年國產(chǎn)動作片評分紀錄。

據(jù)悉，愛奇藝Q3期間共上線12部類型多元的重點電影，電影市占率連續(xù)15個季度保持第一。尤其值得行業(yè)關注的是“院線新片網(wǎng)播分賬”模式帶來的驚喜，《無名之輩：否極泰來》分賬超1800萬元，這一成績已經(jīng)與該片線下上映的片方分賬票房相當，為優(yōu)秀腰部影片提供了更多收入空間。

此外，微短劇、漫劇則正在成為增長的新引擎。目前愛奇藝已經(jīng)有超2萬部的內(nèi)容儲備，其中過半內(nèi)容免費，《緣起三生》《飼養(yǎng)夜色》等頭部作品涌現(xiàn)，推動日均播放時長與日均會員拉新收入環(huán)比兩位數(shù)增長。平臺也已經(jīng)開辟"漫劇"專屬頻道，啟動開發(fā)自制漫劇，進一步形成對用戶碎片化時間內(nèi)容需求的全面深度覆蓋。

開啟增長的第二曲線：從國內(nèi)到海外，從線上到線下

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通過多年的爆款內(nèi)容累積和IP的持續(xù)開發(fā)，可以說愛奇藝最大的資產(chǎn)就是IP，提升IP的多元商業(yè)價值實現(xiàn)已經(jīng)成為愛奇藝的重要增長點。

在2025北京文化論壇“文化產(chǎn)業(yè)投資人大會”上，愛奇藝與王府井喜悅購物中心簽署合作協(xié)議，這是繼揚州、開封之后，愛奇藝年內(nèi)官宣的第三座愛奇藝樂園。與此同時，在泰國、巴西、墨西哥等地區(qū)，愛奇藝國際版的用戶正快速增長。

愛奇藝樂園的涌現(xiàn)、海外爆款的質(zhì)變等現(xiàn)象，正勾勒出愛奇藝以IP為核心的價值延伸路徑——從國內(nèi)到海外，從線上到線下。

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海外業(yè)務已經(jīng)成為愛奇藝的第二增長曲線。財報顯示，愛奇藝海外業(yè)務總收入同環(huán)比增幅創(chuàng)近兩年新高，總收入實現(xiàn)同環(huán)比雙位數(shù)增長，國際版日均會員數(shù)創(chuàng)歷史新高，會員收入同比增長超40%，其中巴西、5個西語區(qū)市場、墨西哥、印尼會員收入同比漲幅超100%。

本季度，古裝探案劇《朝雪錄》成為了海外市場熱播爆款，在泰國、馬來西亞等5個市場位列谷歌趨勢熱度第一。值得關注的是，泰語配音版《朝雪錄》的播放時長和收入峰值，均刷新了愛奇藝國際版泰語配音劇集的紀錄。

在夯實華語內(nèi)容基本盤的同時，愛奇藝更持續(xù)加大了海外本土化內(nèi)容制作投入。第三季度，愛奇藝自制泰語劇集《靈魂重生》成為2025年現(xiàn)象級作品，會員收入創(chuàng)下愛奇藝國際版泰劇紀錄，并登頂谷歌和推特（X）相關榜單。

據(jù)財報電話會相關介紹，愛奇藝自制泰劇通過加配字幕推向全球后，其在美國及其他海外市場的收入已超越泰國本土市場，泰劇也成為繼陸劇之后第二個具備國際市場傳播力的內(nèi)容品類。

此外，財報數(shù)據(jù)顯示，由微劇帶來的海外會員收入環(huán)比增長140%，微劇正在成為內(nèi)容出海中高度活躍的類別，《成何體統(tǒng)》等多部愛奇藝自制微劇在海外表現(xiàn)優(yōu)異。

愛奇藝的海外拓展既建立在大陸頭部劇綜IP基礎上的海外傳播，也有區(qū)域聚焦、深度本地化的策略側重，有望在實現(xiàn)規(guī)模增長的同時構建起更堅實的IP貨幣化基礎。

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線下業(yè)務也在成為愛奇藝未來的重要布局方向。這本質(zhì)上也是建立在愛奇藝優(yōu)質(zhì)IP資產(chǎn)儲備的基礎上，構建起“線上內(nèi)容-線下消費”的完整商業(yè)閉環(huán)。

過去十余年，愛奇藝通過大量優(yōu)秀影劇漫綜作品為用戶提供情緒價值，而在2025年的當下，用戶對于線下沉浸式體驗需求日增，“谷子經(jīng)濟”等新模式走紅，本質(zhì)上是因為用戶在作品之外，也渴求著與自己喜愛的IP有更多情感聯(lián)系和陪伴。

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愛奇藝目前的線下體驗業(yè)務主要包括“全感劇場”和“愛奇藝樂園”兩種形式。其中愛奇藝樂園的定位為小型化、強互動、快迭代的新型主題樂園，輕資產(chǎn)的運營模式降低了愛奇藝的資金投入風險。

全感劇場成功的關鍵在于將熱門影視IP轉化為線下沉浸式娛樂體驗，讓觀眾從“觀劇”到“入戲”。截至目前，愛奇藝已開發(fā)上市《風起洛陽》《蒼蘭訣》《唐朝詭事錄·西行》等系列全感劇場項目。

在存量競爭日益激烈的背景下，視頻平臺增量市場的開辟進度尤為重要。愛奇藝在海外與線下領域的拓展表明，其增長邏輯已經(jīng)轉向以IP為核心的全球性、全場景生態(tài)價值挖掘，上升空間是可觀的。

從創(chuàng)作到體驗，AI推動產(chǎn)業(yè)全流程變革

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愛奇藝CEO龔宇在財報電話會上談及AI時表示，“我們預估未來兩年內(nèi)，慢了三年多，不會超過五年，影視行業(yè)乃至整個互聯(lián)網(wǎng)視頻行業(yè)會發(fā)生巨大的變化。所以我們會投入非常大的力量，在傳統(tǒng)業(yè)務和新業(yè)務上用AI去做創(chuàng)新、去做改變。”

近三年來，愛奇藝已經(jīng)將AI落地到多層次實際場景，從提升運用效率到提升商業(yè)化效率，再到優(yōu)化用戶體驗和賦能內(nèi)容生產(chǎn)，一條技術驅(qū)動的路徑正愈發(fā)清晰。

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在運營方面，AI扮演著“效率加速引擎”的角色，如海報的自動化生成、海外業(yè)務中機器翻譯的應用等，大幅壓縮了人力與時間成本，顯著提升了效率。商業(yè)化層面，AI同時作用于素材生成與投放優(yōu)化。通過算法自動生成適配不同受眾的廣告創(chuàng)意，并精準觸達，直接提升了廣告轉化率。

AI對內(nèi)容制作環(huán)節(jié)的賦能也有突破性發(fā)展。“劇本工坊”利用數(shù)據(jù)模型輔助評估劇本，提升了項目決策的科學性；“影像工坊”則能快速將創(chuàng)意轉化為概念圖或演示視頻，為前期制作提供了可視化的參考，優(yōu)化了整體工作流程。

用戶體驗方面，“跳看”功能通過AI技術對視頻畫面進行深度分析，能夠找出那些真正能夠推動劇情發(fā)展的最有吸引力的精彩點，實現(xiàn)個性化觀看體驗的躍升；?“桃豆”智能體則側重于情感化互動與個性化服務，新推出的“追劇戰(zhàn)報”將追劇時長可視化，有效增強用戶參與感與互動樂趣。

而愛奇藝對AI的定位并非是單純的內(nèi)部提效工具，其未來的規(guī)劃或許可以總結為——開放、培育、產(chǎn)出。

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首先，是將歷經(jīng)內(nèi)部驗證的智能系統(tǒng)向緊密合作伙伴開放。將自身的AI能力轉化為行業(yè)解決方案，推動制作鏈條的協(xié)同增效，從而在更廣的范圍提升全行業(yè)的產(chǎn)出效率。

AI時代的創(chuàng)作流程、創(chuàng)作思維都不能直接套用傳統(tǒng)影視業(yè)經(jīng)驗，AI時代下新的內(nèi)容形態(tài)，顯然也需要新的人才和創(chuàng)意。愛奇藝三季度不僅聯(lián)合谷歌、字節(jié)跳動共同發(fā)起AI短片創(chuàng)作大賽，更宣布設立國內(nèi)首個AI劇場——其中聯(lián)合奧斯卡獎得主鮑德熹推出的“鮑德熹·愛奇藝AI劇場”面向全球征集內(nèi)容創(chuàng)意和團隊，并為創(chuàng)作者提供技術支持及創(chuàng)作補貼。首批15分鐘以上的AI敘事影片計劃于2026年一季度正式上線。這對于發(fā)掘培養(yǎng)AI創(chuàng)作人才，構建AI時代新的內(nèi)容生產(chǎn)系統(tǒng)進行人才儲備有著長遠意義。

最重要的一點則是產(chǎn)出。據(jù)悉愛奇藝將與創(chuàng)作者、合作伙伴們一起，先在漫劇、動漫、知識內(nèi)容、紀錄片、網(wǎng)絡電影等內(nèi)容領域?qū)嵺`生產(chǎn)出AI主導的內(nèi)容，為以后長劇、電影等等大規(guī)模使用AI創(chuàng)造前提條件。

正如愛奇藝CEO龔宇在財報電話會上所總結的，“2025年是技術創(chuàng)新、商業(yè)模式變革之年。”在持續(xù)變化的市場環(huán)境中，長視頻平臺的競爭以內(nèi)容為基石，也演變到了技術、生態(tài)和商業(yè)模式的綜合較量。愛奇藝此次財報不僅是一份財務成績單，更能從中看到平臺在變革中的核心定力和對未來趨勢的敏銳把握。

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文 | 小咕咚

“當山峰沒有棱角的時候，當河水不再流，當時間停住日月不分，當天地萬物化為虛有，我還是不能和你分手”……當熟悉的片頭曲在耳邊響起，不少觀眾產(chǎn)生了“爺青回”的感覺。

不過，此番回歸的《還珠格格》是以短劇的形式出現(xiàn)在大眾的視野里。開播首日，短劇《還珠》在微博熱度指數(shù)破短劇紀錄，當前已開啟了加更模式，連續(xù)6天雙更，目前播放量已有1.7億，登上了燈塔專業(yè)版全網(wǎng)正片播放量TOP10榜單，在一眾長短劇中赫然亮眼，證明了經(jīng)典IP在短劇賽道依然有巨大的開發(fā)潛力。

不過，網(wǎng)友對于短劇《還珠》褒貶不一，有的力挺其是短劇里面的精品了，直言：“本來看著玩玩結果真香”，有的網(wǎng)友則吐槽選角，表示：“除了女主還行外，全員顏值降級太厲害了”；還有的網(wǎng)友則將反諷感拉滿，“短劇《還珠》還是有優(yōu)點的，那就是它把《新還珠》襯托得不再是倒數(shù)第一了”……

既有《還珠格格》這一經(jīng)典IP為自身背書，又有短劇這一全新形態(tài)為載體，短劇《還珠》兼具經(jīng)典與時興元素，力求覆蓋目標人群的最大公約數(shù)，種種打法在經(jīng)典IP短劇化與短劇大IP精品化間極具代表性。

從長劇到短劇，“還珠格格”IP影響力經(jīng)久不衰

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從第一部播出至今，《還珠格格》這一IP問世已有27年。1998年，《還珠格格》第一部在湖南衛(wèi)視播出，以差異化的畫風與超前的價值觀迅速紅遍大江南北。《還珠格格》第二部于次年與觀眾見面，全國平均收視率攀升至54%，最高達到65.95%，超越了第一部的成績，在反復重播中持續(xù)收獲新觀眾，幾乎可以用“家喻戶曉”來形容。

二部開局即高光，但《還珠格格》后續(xù)的發(fā)展則不盡人意。《還珠格格》第三部演員陣容大換血，外加劇情走向不受喜，全國平均收視率下降至28%，口碑也呈現(xiàn)下滑趨勢。同樣的，2011年所推出的《新還珠格格》亦未獲得觀眾的認可，豆瓣評分只有3.5分。直至飾演小燕子的李晟在《乘風2025》里翻紅，《新還珠格格》也短暫地火了一下。此外，《還珠格格》還在游戲化領域進行試水。如在2017年，《還珠格格》正版授權手游便已面世，只不過如今在手機應用商店已是“查無此游”的狀態(tài)。

如今短劇正熱，讓《還珠格格》在IP開發(fā)上有了新機遇。以超級IP為定位，芒果TV與湖南衛(wèi)視聯(lián)袂推出短劇《還珠》，讓這個昔日的國民IP重新走進大眾視野，帶來耳目一新的感受。

從拍續(xù)集到翻拍，從游戲化開發(fā)到短劇改編，《還珠格格》積極探索IP的多元價值，在IP開發(fā)上經(jīng)歷過輝煌，也陷進過低谷，以多點開花的方式不斷延長其生命周期，而這也得益于其空前的收視熱度，為其強大的盈利能力和長尾效應奠定了基礎。

回顧來看，《還珠格格》系列自身既能賣出好價格，相關數(shù)據(jù)顯示，《還珠格格》一二三部的電視劇版權費以及可觀的海外版權營收超過5億元。同時也能為購買者帶來極高的營收，如各播出電視臺通過插播廣告獲得的收入極為可觀，如北京臺、上海臺、廣東臺的廣告收入分別是2500萬+、4000萬+、450萬+，遠高于購片成本。再如《新還珠格格3》的網(wǎng)絡版權賣出3000萬元的好價格，購買方搜狐視頻通過版權分銷不僅收回了購片成本，并通過劇集的高播放量吸引廣告主投入。此外，《還珠格格》系列作品在劇集衍生品開發(fā)上亦發(fā)展得如火如荼，實現(xiàn)了多方共贏。

當下，短劇《還珠》在商業(yè)化上則走出了全新的路徑，目前有普通會員、SVIP等會員收入和以百歲山、樂視為代表的廣告植入收入。此外，可以參照的是，早前芒果TV翻拍短劇《橘祥如意》還嘗試了單集付費的變現(xiàn)模式，后續(xù)《還珠》是否會沿用這一打法還待觀望。某種程度而言，短劇《還珠》是《還珠格格》在IP開發(fā)上又一節(jié)點，其超級IP的身份也為短劇行業(yè)帶來了新的內(nèi)容景觀以及行業(yè)思考。

版權售賣、周邊衍生、會員收入、廣告收入……《還珠格格》商業(yè)路徑的變遷可以說是影視劇商業(yè)版圖擴張的縮影。

以《還珠》為樣本，探索經(jīng)典IP短劇化的更多可能

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當前，短劇行業(yè)已經(jīng)全面進入“IP為底座”的發(fā)展階段，小說IP改編、系列化IP開發(fā)等相對成熟，長短IP聯(lián)動成為了新的創(chuàng)新支點，或是圍繞熱播長劇打造衍生短劇，《我的歸途有風》衍生自《去有風的地方》，《昭世錄》則是《九重紫》的“售后”，或是將經(jīng)典影視IP衍生開發(fā)為短劇，不僅借助原有IP影響力吸引粉絲，還為短劇行業(yè)帶來新的內(nèi)容景觀，此番以超級IP入局的《還珠格格》便是一大典型的案例。

在內(nèi)容改編層面，短劇《還珠》是借用《還珠格格》的角色名、人物關系和故事框架，用短劇里最時興的穿書與劇中劇方式重新串聯(lián)經(jīng)典劇情，在快節(jié)奏的敘事中融合了甜寵、輕喜等元素。

具體來看，短劇《還珠》保留了原版劇情里小燕子、紫薇、五阿哥、爾康、皇后、容嬤嬤等主要人物，并新增了林歲歲和景淵兩大新人物，并以新人物為故事的主視角，講述當紅女明星林歲歲（胡連馨飾）因改動劇本而意外穿入《還珠格格》劇情世界中，并在修復劇情、守護原著走向的過程中與新增人物慎刑司郎中景淵（羅一舟飾）相識相戀的故事，這樣的故事走向讓不少網(wǎng)友稱之為《還珠格格》的同人文。這一套的創(chuàng)作方法，對于經(jīng)典IP的短劇化改編不具有普適性，但為廣大創(chuàng)作者提供了新的創(chuàng)作思路。

在內(nèi)容營銷層面，短劇《還珠》的營銷方式亦在向長劇看齊。在線上，主角團合體直播，揭秘幕后趨勢，在線下，主角團開啟掃樓模式，主演胡連馨、羅一舟合體發(fā)糖。本身《還珠》的演員陣容主打明星級，輔以長劇類似的營銷模式，在趣味的互動中更容易受到觀眾的關注與喜愛，進而從同期的一眾長劇、短劇中脫穎而出。

以《還珠》為窗口，我們看到了短劇對于經(jīng)典IP的創(chuàng)新運用，既保留特色名場面也融入時興熱門的元素，也看到了短劇營銷模式逐漸與長劇看齊，獲得更多的曝光度與影響力。而它的成功落地，也鼓勵著著未來更多經(jīng)典影視作品以超級IP的身份入局短劇賽道，在內(nèi)容品質(zhì)與商業(yè)變現(xiàn)都有更多元的可能。

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文 | 蒜香啫啫角

隨著《暗河傳》、《水龍吟》與《天地劍心》三部作品相繼完結，我們終于可以聊聊所謂的新式武俠到底如何。從市場角度來看，三部作品在播期間話題不斷，都獲得了不俗的熱度，11月6日云合數(shù)據(jù)三部作品有效播放市占率共達到30.7%，三足鼎立的熱播掀起了一輪武俠熱。

不過，當劍氣縱橫取代了近身肉搏，炫目特效遮蓋了招式比拼，觀眾在享受視覺盛宴的同時，是否也會思考這就是我們期待的新式武俠嗎？

新式武俠的特效革命

暫且不提具體的故事，至少這三部劇在打戲上的投入可謂不遺余力。

《暗河傳》作為“少年歌行宇宙”的新作，其打戲被觀眾形容為“量大管飽”，幾乎每集都在打，且沒有什么慢動作，被觀眾稱贊為“看得眼花繚亂，很爽”。《水龍吟》則憑借電影級制作團隊，打造出所謂的“呼吸式武打”，將打戲的勁道和特效的炫感融合，每招每式都被特效精準托舉。《天地劍心》中，成毅的打戲行云流水，無論是騰空而起、長劍卷起千層雪，還是與對手有來有往的對抗，都盡顯英雄豪邁氣概。

同時，這些劇集不僅注重打戲本身，還融合了不同的美學風格，試圖在視覺上突破傳統(tǒng)武俠劇的框架。

《暗河傳》突出暗黑美學，將鏡頭對準江湖最隱秘的陰影——殺手組織，描繪了一個與傳統(tǒng)光明江湖截然不同的世界。《天地劍心》則融合水墨美學，用強烈的色彩對比將正邪雙方之間的對抗、拉扯感展現(xiàn)得淋漓盡致。《水龍吟》創(chuàng)造了“神州”和“蓮境”兩大武學體系，武器、造型、特效都有一種宏大瑰麗的東方特色。

這種美學上的探索與創(chuàng)新，是相對以往劇集所沒有的，代表了當下武俠劇發(fā)展的新方向。不過，在粉絲們欣賞這些華麗酷炫打戲的同時，也有不少觀眾并不買賬，“再好的特效配上只會轉圈、切鏡跟剁臊子一樣的武打，也一樣被連累”。

在一定程度上，這三部劇的打戲確實是特效高于動作的，不再是傳統(tǒng)武俠的寫實對決，而是更多依托劍氣、內(nèi)力等抽象概念的視覺化呈現(xiàn)，偏向動漫式的玄幻表現(xiàn)也就讓這些劇的打戲缺少了過去那種刀光劍影式的凌厲感。

在打戲上做特效進階的方向，應該是市場環(huán)境下的選擇。沿襲仙俠劇中的華麗斗法場面、借鑒動漫中的戰(zhàn)斗運鏡，是內(nèi)容制作上更穩(wěn)妥的思路，結果也是如此，在華麗特效配合下，帥哥打架更酷更帥，為三部劇集都帶來了不俗的熱度，但我們的市場真的滿足于這樣的新式武俠嗎？

在玄幻與寫實之間，還能有新的平衡點嗎？

不能否認，在古裝武俠類型下在打戲?qū)用孢M行升級是好的探索方向，它能為如今的武俠故事賦予更多的看點，也能讓觀眾更進一步的沉浸在戰(zhàn)斗熱血中，不過值得探討的是，武俠劇的打戲創(chuàng)新是否僅限于玄幻化這一條路徑？或許除了動漫還有游戲可以借鑒。

在近兩年游戲領域，玩家們對于動作游戲也開始越來越關注其戰(zhàn)斗動作的設計，比如《影之刃零》就憑借其展現(xiàn)出的中式武俠世界收獲了極大關注，放出的實機視頻能達到上千萬的播放量，它受歡迎的一大關鍵就是戰(zhàn)斗設計在保留冷兵器對決扎實感的基礎上，輔以適量的特效襯托，既不失視覺美感，又堅守了武學招式的力量感。

這類作品中的戰(zhàn)斗場面，往往能在虛實之間找到巧妙的平衡。角色的一招一式依然清晰可辨，武器的碰撞依舊鏗鏘有力，特效元素則作為氛圍渲染和力量表現(xiàn)的輔助，而非完全取代實質(zhì)性的武打動作。這種處理方式，使得打戲既具視覺上的美感，又有武學上的體現(xiàn)。

在這方面，《暗河傳》相比其他兩作在特效上確實更收斂一些，然而可能是演員能力上的欠缺，讓相對寫實的戰(zhàn)斗缺乏更具臨場性的戰(zhàn)斗感，招式比劃出來了卻總差了點力道，或許這也是為何此番新式武俠幾乎都更重特效的另一個原因。

當前新式武俠劇的打戲設計，在某種程度上沿襲了仙俠劇的戰(zhàn)斗模式，對奇幻元素接受度高的年輕觀眾。然而，武俠類型本也不是一個只針對某一群體的內(nèi)容，它所能包含的表達可以面向更大市場，因而我們也認為，新式武俠劇的打戲創(chuàng)新，或許需要在玄幻與寫實之間探索更豐富的表達——不必完全回歸傳統(tǒng)的寫實風格，也不應徹底倒向玄幻化，而是根據(jù)作品的整體風格和敘事需求，設計恰到好處的打戲呈現(xiàn)方式，讓更精進的特效去輔助打戲，而非取代。

武俠精神的內(nèi)核需要當代的詮釋

雖然討論了很多打戲，但我們都有一個共識，在武俠作品中，打戲從來不只是單純的視覺奇觀，而是角色性格的延伸、情感沖突的物理化表達和哲學思想的直觀呈現(xiàn)。回顧經(jīng)典武俠作品，那些令人念念不忘的，往往是故事中的江湖氣息、主人公的俠義精神，以及那些動人心弦的情感糾葛。

人物塑造與情感共鳴始終是武俠劇的靈魂。優(yōu)秀的武俠作品能夠通過角色的成長歷程，探討更深層的存在命題。角色在江湖中的掙扎與抉擇，對自我價值的追尋與確認，往往能引發(fā)觀眾的深度共鳴與思考。

在播的三部劇，并非沒有注意這一點。《暗河傳》里蘇暮雨對自己心中正確的事的堅持，《天地劍心》中王權富貴在對自由向往下的抗爭，《水龍吟》里唐儷辭經(jīng)歷對善惡的認知與思考決定守護天下的責任，都能讓觀眾感受到主角的人物高光，但也許對于想要面向更大眾市場的武俠元素內(nèi)容而言，僅是塑造好主角、做好打斗的場面都還不夠。

作為觀眾也許會有一份感知，如今的武俠劇都更重“武”而輕“俠”，俠氣似乎消失了。雖然在社會環(huán)境的變化下，“俠”的內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了變化，但對正義、勇氣、擔當?shù)绕焚|(zhì)的推崇從未消失，電視劇中的主人公是正義的有勇有謀的，但在故事中的體現(xiàn)總是還差一口氣，難出一個像經(jīng)典武俠作品中的一個公認俠義人物，這也就意味著我們的武俠創(chuàng)作，還需要更多深入的思考。

關于這一點《水龍吟》的俠味兒會比另外兩部更重一些，這可能也與故事的世界觀背景有關。主角對善惡的認知與思考，多個勢力的紛爭，主角團各人物的支線故事補充，讓江湖感更濃了，涉及的內(nèi)涵也更深入了。不過，由于《水龍吟》的美學呈現(xiàn)更為突出且相對特別，一部分觀眾對“化了重妝的男主”難以接受，導致劇集沒有機會讓更多人感受獨特的江湖氣，這種沒能平衡好對美學與對俠氣江湖的追求，也算是《水龍吟》的一份遺憾吧。

技術的進步為武俠劇的視覺呈現(xiàn)提供了更多可能，這本身是值得肯定的發(fā)展。在這一輪精研打戲后，我們期待能看到更多能夠平衡視覺效果與精神內(nèi)涵的佳作，讓武俠劇在華麗的外表下，擁有更動人的靈魂。

當創(chuàng)作者不再滿足于表面的視覺奇觀，而是深入挖掘武俠精神在當代的表達方式，我們或許能迎來一個兼具形式美與精神力的新武俠時代。在這個時代里，打戲依然是重要的組成部分，但它將服務于更深刻的人物塑造和主題表達。

新式武俠，不在于完全回歸傳統(tǒng)，也不在于徹底擁抱玄幻，而在于找到屬于這個時代的武俠表達——既尊重武俠文化的精神內(nèi)核，又能與當代觀眾的審美和情感產(chǎn)生共鳴。這需要創(chuàng)作者們在技術革新與精神傳承之間，在視覺效果與人文內(nèi)涵之間，找到那個微妙的平衡點。這或許是所有武俠劇創(chuàng)作者需要持續(xù)探索的課題，也是觀眾對武俠劇最真摯的期待。

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