上期《脫口秀大會》中，李誕出場時把自己的新書《李誕脫口秀工作手冊》貼在臉上，做宣傳。

李誕說，這本書本來是「笑果」內部的工作手冊，在這季節目中，他總把「每個人都可以當五分鐘的脫口秀演員」掛在嘴邊，潛在意思是說，「大家都可以看看這本書，試試脫口秀」。

到了這個地步，曾經少數人才擁有的表演「笑」的權力，似乎開始下放到每一個人。而喜劇也從未像現在這樣接近它的使命：走進普通人。

在這本新書中，李誕說，如果把榜樣設定成郭德綱、周星馳、趙本山這些人，可做的事還是很多很多的。在內部開會時，也會參考開心麻花、德云社，甚至皮克斯、迪士尼是怎么做的。

「笑」是一門生意，也反映了每個時代更急于討好什么樣的人。2020年，脫口秀的線下演出場次增加了320%，脫口秀俱樂部數量增長了400%。李誕在節目里調侃，過去一年，脫口秀演員開始橫著走，笑果線下演出的門票成了硬通貨，能當鈔票使。但目標觀眾也很明顯：年輕人、高學歷、一線城市。2020年《脫口秀大會》的觀眾中，18-28歲觀眾超過了65%。《2018中國在線綜藝用戶洞察報告》顯示，一線城市、高學歷的對脫口秀有更天然的偏好。

在《脫口秀大會》的最新一期節目中，人氣選手徐志勝講了個段子：「年輕人的機會是無限的，但年輕人也是無限的，根據求極限原理，無限比無限很可能等于零。」

隨后他又補了一句：聽不懂這個梗的，真的很難有無限的機會呀。

在中國，「笑」有很多不同種類。同樣是電影，《甲方乙方》和《家有囍事》是基于北京、香港兩種語言風格、兩種文化誕生的產物。這樣的排列可以無窮無盡，比如小品、相聲和脫口秀，《快樂大本營》和《康熙來了》，周星馳和馮小剛……

「笑」顯然經歷了巨大的變化。從早期春晚的啞劇，到《我愛我家》《武林外傳》《快樂大本營》，再到《脫口秀大會》，最受歡迎的媒介變了；從2007年的「下蛋公雞，公雞中的戰斗機，偶耶！」到2021年的「求極限原理」，受眾也變了；在相聲這個領域，「笑」的原因變了；在脫口秀里，「笑」的生產模式變了；互聯網中的「笑」，一方面無處不見、也經歷了通貨膨脹（如今我們為了避免陰陽怪氣不得不打很多「哈」），另一方面，無意義的符號狂歡能引人發「笑」，卻不能帶來精神上的疏解。

「笑」也可能沒變。從陳佩斯、趙本山、黃子華、周星馳、馮小剛，到寧浩、沈騰、李誕，你可以說，笑所接近、反映的，都是作為「最大公約數」的普通人——至少他們試圖這么做。

春晚小品時代：對上層的冒犯就是對下層的吸引

一定要追溯的話，1983年首屆春晚，或許產生了中國電視史上第一個傳播廣泛的笑點。

彼時文革剛結束不久，改革開放正有條不紊地進行。和政治經濟社會生活相對應，文化層面上也亟待著能振奮人心的信號。

在第一屆春晚上，喜劇大師王景愚獨自表演了一出叫《吃雞》的啞劇，其中，無實物和雞腿搏斗的場景成為好幾代觀眾的集體記憶。

《吃雞》創作于1962年前后，靈感來源是三年困難期間，他受邀到廣東演出，時隔很久吃到了沒燉爛的「罐燜雞」。他把自己吃雞費勁的過程創作成了啞劇，卻在文革時期被批，說這個作品用「煮不爛、做不熟、咬不動」來諷刺社會主義。

而到了春晚，《吃雞》又重新被拿了出來。表演前，王景愚擔心節目的文藝含量不足以在首屆春晚放出，但后續的報道和評論通常會用「紅遍大江南北」來形容《吃雞》的影響力。

那屆春晚結束后，導演黃一鶴在接受采訪時談到，自己原本「只想辦一個聯歡會」，沒想過它會在電視史和文化史上具備什么意義。陳佩斯的回答則更為明確，「當年春晚之所以受歡迎，是因為它明確地傳達了一個信息，就是把快樂還給人民」。

1984年春晚，朱時茂和陳佩斯表演了小品《吃面條》，小品的劇情十分簡單：陳佩斯扮演的演員從一開始偷吃面條，到后面吃撐了，導致戲演不下去了。和《吃雞》一樣，《吃面條》同樣是啞劇，靠形體、表情引得滿堂彩。

這反映出一個現象：要取悅當時的觀眾，笑點并不需要多么復雜。1980年代初，經濟、政治、思想正在解除禁錮，人們渴求在春晚輕松一下。中國曲協名譽主席薛寶琨認為，一個苦難的民族需要笑聲，「1983年開始，四人幫剛倒臺不久，人們積蓄了很多情緒，需要一種短平快的宣泄，希望現實主義的復歸，打倒假大空。而且，人們厭煩了八個樣板戲，需要娛樂。」

也因此，早期春晚小品中，尤其樂于通過「解構權威」來制造笑點。一系列小人物日后被奉為經典，以在1983-1998年期間，11次出演春晚小品的陳佩斯為例：在《主角與配角》中，他是一個反派龍套演員，為了當一回主角耍盡小聰明；在《警察與小偷》中是化妝成假警察、為同伙放風的小偷；在《羊肉串》中是一位烤羊肉串的無證攤主，想盡辦法躲避檢查。

個體戶經營、大眾傳媒更新、官民關系、新式婚戀等社會最新趨勢也成為當時小品的題材。新舊觀念碰撞產生了大量笑點，對貪污腐敗、官僚主義的諷刺，也疏解了觀眾對于現實的不滿。早期的小品之所以好笑，用學者王磊研究趙本山小品的話來解釋，即，「對上層的冒犯就是對下層的吸引」。

時代在變化，小品也在變化，單靠肢體動作傳神、臺詞合轍押韻已經不足以登上春晚。趙本山自己就是個例子，他自己認為，以1999年《昨天、今天、明天》為分水嶺，在此以前，他的小品全都是「說口」式（押韻的臺詞）的，「四句八句的，咣咣咣咣，落到這兒」，之后劇本開始有連貫的情節和核心內涵。

很長一段時間，只有春晚才能讓全國人民共同發笑。趙本山、宋丹丹、趙麗蓉、黃宏、鞏漢林、蔡明、馮鞏等演員成了全國人民都認識的熟面孔。只靠趙本山一個人，就把「啥玩意兒」「瞎扯淡」「這咋整」等鐵嶺方言和東北幽默推廣到了全國。

然而，在2012年后，這個21年來常年穿著深藍色卡其布中山裝、走路腿總伸不直、震驚的時候會從炕上摔下來、口音濃重的東北農民已經有些不合時宜，不再出現在春晚舞臺。

看完趙本山再放炮的黃金時間由更年輕、更都市化的開心麻花團隊接替。也在那段時間前后人們發現，曾經撐起一臺春晚的小品沒那么好笑了。用趙本山離去來解釋并不恰當，更直接的一個原因是，人們變得越來越見多識廣，娛樂成為一種日常，笑點也就水漲船高。

事實上，早在2008年全國兩會，小品演員黃宏就指出，小品的發展已進入「死胡同」，走向「鬧、淺、俗」，缺人缺作品，出現人才斷層。同年春晚總導演哈文接受央視采訪時也表示，「小品已經沒有市場了」。

在1983年后的30多年，在審查之下，如今小品打溫情牌、安全牌，「教育意義」越來越濃。失去創造力的春晚小品最終變成了當年網絡流行語的盤點大會，從創造笑點到復讀笑點，影響力也就不再。再加上此前常見的笑料——對殘疾人、農村人的嘲諷，以及和女性、外貌、文化水平有關的笑點——已經不僅顯得不夠「現代」的問題，甚至很不禮貌，這一切都使得小品的魅力大打折扣。

2021年春節前，開心麻花和蔡明的小品被春晚節目組淘汰。前者已經推出了幾部票房不錯的電影，后者錄制了不少綜藝。《吐槽大會》的編劇楊笠說，和蔡明溝通表演內容有一個訣竅，只要告訴她「年輕人喜歡」就行了。

情景劇時代：年輕人反深度，反深度的本質就是娛樂

1980年代，大陸電視劇大多嚴肅厚重：從82版的《西游記》、84版的《武則天》，一直到85版的《濟公》、86版的《聊齋》、87版的《紅樓夢》，都離日常生活很遠。

直到1991年《編輯部的故事》開播，這種「電視劇必須沉重」的印象才被打破。這部由趙寶剛、王朔和馮小剛共同創立的電視喜劇，可以視作一種「王朔式」的「京圈」成功，即用京味插科打諢式對白來創造語言快感和喜劇元素。

當時，留美歸來的英達從這部劇看到契機，決心要把英美情景喜劇的制作方式引入中國。1993年，《我愛我家》開機。這部劇借鑒了美國的《考斯比秀》，在表演現場布置了能容納幾百人的觀眾席，收錄現場的笑聲、掌聲。《我愛我家》攏共120集，描述北京一戶六口之家的市井生活，在動蕩的九十年代，為好幾代人還原和建構了日常生活的重要性。

由于《編輯部的故事》《我愛我家》創作的主體幾乎都來自以北京為中心的北方，一種模糊又可感的「北方風格」成為當時情景喜劇的特色。《我愛我家》用了不少相聲創作方法，它的成功很大程度上是一種語言藝術的成功。

但那也是情景喜劇有佳作但是缺乏經典的幾年。不斷強調「俏皮話」和套路式段子創作的情景喜劇，逐漸被重復所透支，「英氏喜劇」如《新七十二家房客》《心理診所》《東北一家人》也再難復制《我愛我家》的現象級成功。

2006年的《武林外傳》則再次創造了情景喜劇的高潮。

開播后第10天，《武林外傳》收視率便漲到了9.49%。

今天分析《武林外傳》成功的原因，或許是它打破了傳統以家庭日常呈現為主的敘事，而是講一群年輕人背井離鄉，在同福客棧共同生活。當時大批年輕人隨著中國城市發展離鄉漂泊，而他們更能在《武林外傳》中找到歸屬感。

《武林外傳》的笑點更來自于它的后現代主義特征。整部劇用著武俠的外殼，解構了武俠，它的主人公不是傳統武俠小說里武功高強、行俠仗義、快意恩仇的大俠，而是幾個有弱點的普通人，經常把生活搞得一團糟。

大量戲仿和解構構成了主要笑點。臺詞「女人，就是要對自己好一點」「抓賊，就這么簡單」戲仿的是化妝品廣告，「我服了you，我尊敬you，我的內心崇拜you」戲仿的是《大話西游》「I服了You」，「走自己的路，讓他們打的去吧」「走別人的路，讓別人無路可走」戲仿的是流行語，「小郭，最近怎么樣？有什么困難就說，沒有困難制造困難也要說」，戲仿的是「有條件要上，沒有條件創造條件也要上」的勞動話語。「李母：我吃的鹽比你吃的米還多！李大嘴：那是你口重！」則把傳統俗語解構掉了。

當時的報道稱，《武林外傳》事實上對觀眾有著明確的身份要求，可以不知道武俠小說，但必須對流行文化有一定了解，「不知道金庸古龍可以，不知道王菲不行」，于是一大批中老年觀眾對這種新劇感到無所適從，但它卻對年輕人有極大的吸引力。

「過去的電視劇創作喜歡寫實主義，如今社會進入了一個泛娛樂化時代，神圣、莊嚴的東西都被娛樂化了，不接受都不行」，《武林外傳》的導演尚敬說，「年輕人喜歡反深度的東西，反深度的本質就是娛樂，而充分健康的娛樂就是當代社會的深度」。

不過，情景喜劇的高峰期沒有持續多久。到2009年《愛情公寓》系列走紅時，就幾乎標志著十年間一種笑點制造方式的結束。除了后期傳出的抄襲等爭議外，更重要地，我們在2010年前后進入了一個手機互聯網時代，而這個進程在日后只會愈發加快，也愈發下沉。

綜藝時代：從席卷中國的快樂旋風，到明星提升曝光度的宣傳站點

1997年7月11日，一個星期五晚上，一檔新節目開播。節目按照常規的歌舞、雜技、相聲平穩進行，臺下觀眾正襟危坐，直到節目進程來到三分之一，主持人邀請現場觀眾參與一個名叫「學我不走樣」的動作接龍游戲，臺下觀眾開始發出陣陣哄笑，隨后的外景環節，則是一名工作人員請路人幫忙給自己拍照，然后偷偷坐車跑掉，這個制作簡陋但觀眾幾乎都沒見過的整蠱欄目制造了整個晚上的第二次高潮。

后來的故事人盡皆知：這檔叫《快樂大本營》的節目在全國掀起了一陣「快樂旋風」。適逢1995年實行雙休后，全國觀眾也急需適合周末觀看的節目，那幾年，以「快樂」、「歡樂」、「開心」命名的節目席卷了各省市的電視臺，其中包括1998年東南衛視的《開心100》、1998年央視的《幸運52》。

從《快樂大本營》起，電視節目全面進入了「棚內綜藝」的時代。在固定主持人和節目嘉賓之間制造讓觀眾發笑的時機，進行競賽游戲、針對經典文本的戲仿和惡搞，成為搞笑必不可少的環節。明星的光環則讓一切變得更好笑。

這意味著，綜藝不必再回到小品等傳統喜劇創作里，使用鋪墊、抖包袱、樹立人設等線性敘事手法。

在電視時代，這種需求穩固而幾乎不受威脅。1997年的一份全國觀眾抽樣調查結果顯示，娛樂消遣是觀眾收看電視節目的第二需要，五年之后，娛樂消遣就開始穩居第一位了。

但是，隨著網絡視頻平臺崛起及2011年電視限娛令，綜藝從衛視走向網絡，各電視娛樂節目不是經歷了停播、就經歷了收視下跌，《快樂大本營》也成為明星們提升曝光度的宣傳站點，難以與更光怪陸離的網綜抗衡。

引起最大波瀾的是2015年《康熙來了》的停播。對這檔百無禁忌、面對顯赫政治人物也敢于八卦調笑的節目，臺灣資深電視節目制作人王偉忠評價道：「華人社會里面永遠需要一個康熙精神，總要有一個家，里面嘻嘻哈哈快快樂樂，沒有什么復雜的事情，但有基本的倫理，又親切、不端著。」

喜劇電影時代：「笑」成了最賺錢的類型片

2021年2月，香港演員吳孟達因癌去世，這個消息引起了他與舊搭檔周星馳的合作，以及那些「無厘頭」經典作品的追憶。

在2018年的一期《十三邀》中，吳孟達聊起無厘頭的開始，是和周星馳在一個夜晚偷聽一對情侶談話，兩個人答非所問，「互相不搭調，但是聊得很嗨」。但吳孟達說，自己直到現在也說不清什么叫做「無厘頭」，「就是人家編上去的，然后經過媒體傳播為大眾熟知」。

但如果一定要歸納，周星馳電影中的無厘頭其實是難以理解、莫名其妙，但又并非全無道理。到后期，周星馳把它變得更深沉，把表面的夸張與實質的深沉結合起來，是小人物在社會面前格格不入的抵抗，笑中帶淚。一個簡單的例子，是《喜劇之王》里的那句臺詞：「如果你非要叫我跑龍套的，可不可以不要在前面加個『死』字」。而其本色是希冀小人物能夠發現自我，比如《少林足球》的，「做人如果沒有夢想，那跟咸魚有什么區別」。

90年代的另一邊，是馮小剛乘著王朔開創的北方喜劇的盛潮，在大陸掀起了賀歲喜劇風潮。

馮小剛，剛開始只是為劇組打雜，后來投身王朔成為《編輯部的故事》編劇。1997年，馮小剛推出大陸第一部以賀歲片名分上市的《甲方乙方》，講述四個年輕人開了一間「好夢一日游」公司，目的是幫助顧客過一天好夢成真的癮。90年代，觀眾對國產娛樂商業電影有強大需求，《甲方乙方》在電影市場上一炮打響，拿下次年中國電影的票房冠軍。

《甲方乙方》的成功迅速開啟了大陸賀歲片市場，而在千禧年前，馮小剛的三部電影《甲方乙方》（1997）《不見不散》（1998）《沒完沒了》（1999）則最受好評，很多臺詞留存到今天：「地主家也沒有余糧啊」「有愛情的婚姻是不幸福的，而沒有房子的婚姻則更不幸福」，以及葛優的旁白：「1997年過去了，我很懷念它」。

馮小剛自認是「市民導演」，常常讓葛優在戲中插科打諢、沒個正經又藏不住內心善良，也就有了「流水的女演員，鐵打的葛優」的說法。馮小剛的電影延續了王朔的風格，但更荒誕，比如在同是「替人圓夢」的《頑主》和《甲方乙方》中，前者代人約會，替不回家的丈夫挨罵，后者則直接該換身份和場景。

「調皮搗蛋是必須的，還透著機智過人」，馮小剛這樣總結在自己電影中，葛優之所以討人喜歡的原因，「對于人性的弱點毫不掩飾，私心雜念也是層出不窮」。

只不過，強調區域的語言藝術式的搞笑，會在多元選擇和更為新鮮的南方景觀面前式微。賀歲電影的傳統保留下來了，但馮小剛所謂的「市民導演」風格卻隨著王朔的離去，更加模糊不清了。

2006年，喜劇電影迎來了另一個新面孔——寧浩以《瘋狂的石頭》開啟了國產黑色幽默的流行。寧浩認為，自己的電影給觀眾提供了三個東西：一是荒誕的社會觀感；二是娛樂；三是基本的價值觀，比如善惡有報。比如《瘋狂的石頭》里，國際大盜從房梁吊下來的時候發現繩子不夠長——原來是遇到了連賣繩子都要占小便宜的奸商。

雜志《世界電影之窗》上一篇題為《卑賤者最聰明——中國草根喜劇片》的文章寫道，區別于周星馳的浪漫草根主義，馮小剛的現實草根主義，趙本山、馮鞏的卑微草根主義，《瘋狂的石頭》展現的是一種全方位、甚至透徹到骨子里的大眾草根主義。

不僅如此，寧浩見證了中國喜劇電影的崛起。

好奇心日報曾報道，2005年冬天，寧浩在重慶拍攝《瘋狂的石頭》，預算是300萬元，當年全年的票房只有20億，到2013年秋天他的《心花路放》在云南大理開機時，制作預算已經上升到了7500萬，而當年的全年票房，歷史性地達到了217億。

這217億中，有近40億來自于喜劇片，其中有20.5億來自「徐崢、黃渤、寧浩」三人導演或主演的電影。喜劇是最受歡迎的類型，而他們則是國產喜劇的票房保障。

為什么喜劇會賺錢？寧浩的回答是：「在成功這個社會單一價值觀的統治下，大家壓力過大，所以需要解壓」。

香港回歸后，不同風格的喜劇電影彼此融合，2015年，周星馳導演的《美人魚》以33.9億元創下國產片票房紀錄。不過口碑已大不如前，買單的人大多強調情懷，「欠星爺一張電影票」。而曾拍出《東成西就》《大話西游》《天下無雙》的導演劉鎮偉，也繼續堅持無厘頭，在2011年后拍出了《東成西就2011》《大話西游3》《功夫聯盟》等片，但幾乎拍一部「爛」一部，豆瓣評分始終沒能超過4.0分。

至今，在不少喜劇片里，依然能看到這些導演的手法：穿越、戲說經典人物、顛倒性別。以「小人物」為主人公、塑造平民英雄的喜劇電影模式傳承下來，人盡皆知的就有王寶強、沈騰、黃渤。

但許多電影常常背負「低俗搞笑」的壞名聲，2018年的《西虹市首富》里，拜金、物化女性的價值觀讓許多人笑不出來。至今，開心麻花的系列電影還沒能擺脫「令人尬笑」「小品化鬧劇」的印象。2021年前一天上映的《溫暖的抱抱》里，豆瓣一篇熱門短評里，形容這部電影「如坐針氈，如芒刺背，如鯁在喉」。

相聲時代：靠角兒的個人魅力撐起來行當

1990年代中期，郭德綱決定北漂，等他到了北京才發現能講相聲的地方并不多，他還是要先從一種艱苦的生活開始，從零規劃自己的相聲藍圖。

相聲還在，只是沒能像小品那樣，創造能代表時代現象的直觀情景，讓觀眾在笑出來的同時，代入自己的經驗和對時代的想象。在1994年的春晚小品《打撲克》里，黃宏向侯耀文調侃，「現在相聲哪是小品的對手啊」。

但如今似乎顛倒過來了。小品在沒落，而除了郭德綱，以德云社大師哥張云雷、少班主郭麒麟為首的一眾相聲演員，頻繁出現在各種綜藝里。

成角兒依靠的不僅是好不好笑，也看師父愿意捧誰、觀眾愿意買誰的賬。在德云社，以岳云鵬為典型的走紅路線是：配一個優秀的搭檔、開設小劇場專場、上春晚、唱歌、演電影。對于相聲的偶像化、飯圈化、甚至去相聲化，郭德綱表示，「如今的相聲跟創作關系不大，它賣的是個人魅力」，「誰來我們都歡迎，花一毛錢也是父母」。

比較新的案例是，1997年出生的、被郭德綱稱為「網紅表演藝術家」的秦霄賢在拜師沒多久就迅速走紅了，但不是因為相聲，而是因為「傻」。各種「長得好看，智商換的」的「憨憨」視頻取代了相聲，更讓粉絲想發笑。

但相聲同樣面臨說錯話的風險。僅2019年，張云雷就因為不當言行道了兩次歉。

一種擔心是相聲的傳統沒落、現實意義不夠。郭德綱承認，「缺少諷刺性是一個社會問題，現在你不能諷刺，諷刺完了人家都上微博罵你，我們還得道歉。」

脫口秀時代：我們進入了一個「熱搜喜劇」的時代，笑的底線便是「政治正確」

1990年，周星馳主演的《賭圣》在香港上映，這部低成本電影打破了香港影史中的票房記錄，從此將周星馳奠定為喜劇巨星，同年，一場名為《娛樂圈血肉史》的單口喜劇在香港文化中心開演，舞臺上將迎來后來被稱為「棟篤笑」始祖、「子華神」的黃子華。

比起傳統美式脫口秀，講粵語的棟篤笑更多「自嘲」，而非嘲笑他人。表演時也有不少和觀眾的臨場互動，形成一種默契，每每出場時觀眾會齊聲大喊「回水」（退票）「除褲」（脫褲子），中場休息時的脫外套、喝水也成為表演的一部分。

黃子華哲學系出身，笑料大多直接取材于香港人、香港社會，針砭時弊。比如他將香港人的犬儒心理概括成萬用金句：

「揾食啫！犯法呀？我想?？」（混口飯吃而已！犯法嗎？我想的嗎？）

「係咁?啦！好出奇呀？」（就是這樣啦！很奇怪嗎？）

香港文化評論人鄧正健認為，與周星馳相比，黃子華則代表著另一種「港式幽默」傳統。他在幽默之間顯現出深遂的知性，那是過去香港流行文化中的嬉笑怒罵所不能望其項背的。

2018年7月，棟篤笑生涯28年后，58歲的黃子華在香港紅館舉辦了最后一場演出——《金盆口》（金盆漱口）。

在黃子華封麥前一年，《吐槽大會》正式上線，這是脫口秀第一次如此廣泛地進入內地大眾視野。

在這之間，在美國白宮表演過喜劇的華人黃西曾試圖推廣脫口秀，但效果不盡如人意，以周立波為代表的海派清口也徹底消失，他們可能沒有料到，把脫口秀帶頭做起來的是一個來自內蒙古的年輕人——李誕。

四年后的2021年，最新一季《脫口秀大會》上，李誕開始把「每個人都可以當五分鐘的脫口秀演員」掛在嘴邊。

現在，這個不少喜劇前輩的夙愿似乎真的實現了。《脫口秀大會》選手何廣智大專一年級輟學，做過電話銷售，也在流水線組裝過汽車配件，2020年通過節目出了名。另一名選手楊蒙恩把《脫口秀大會》稱作「平民老百姓版的《星光大道》」。表演者里還有做過快遞員、交警、學生、老師、程序員、開公司的，大多通過開放麥表演爭取到表演機會。

攢夠五分鐘的笑話似乎不難。在《脫口秀大會》里，觀眾會在五分鐘里接收到密集的梗，盡管它們可能沒有一個主題，只是把不同段子拼湊在一起。

盡管如此，觀眾似乎越來越想從笑中收獲意義，或者至少能夠應對現實中的某些問題。《脫口秀大會》在賽制上設置了職場、愛情、心理健康三個主題，選手各自發揮，這也讓它越來越像《奇葩說》，注重輸出觀點。

脫口秀應該為觀眾提供什么類型的笑？李誕也曾在東京看到街頭藝人，用吸管往嘴里吸彩帶，臺下響起一片「這什么」的笑聲。他說，這就是我自己對幽默的理解——「幽默不用高級不用深刻，好笑就行」。

但李誕也說，講脫口秀要足夠真誠。在《李誕脫口秀工作手冊》中，他指出：相聲很多時候是魔幻現實主義創作，而脫口秀是現實主義創作，直接反映眼前生活，一定是帶價值觀的。

問題是，提出觀點就有風險，而那些稍有冒犯的演員，從楊笠、范志毅到最近的小羅，都因為調侃了性男、男籃、女朋友惹上了麻煩。

我們幾乎進入了一個「熱搜喜劇」的時代，笑的底線便是「政治正確」。對危險的警惕蔓延到了觀眾，現在即便在安全區調侃，也會被評論「也太敢說了吧」。《脫口秀大會》選手周奇墨對南方周末記者指出，很多脫口秀講的都是不痛不癢的東西，觀眾也不愿聽到尖銳的社會問題，「逃避，所有人都在逃避，躲避嚴肅的社會話題。」

脫口秀已不是黃子華、黃西那個時代的「單人作戰」，而是「多人協作」。李誕在新書里說，很多人都沒有充分理解，說脫口秀居然是一份「工作」。一切笑點都是經過鏈條式的生產，層層審核，最后才放到提詞器上。以《吐槽大會》為例，節目都經由編劇寫稿、讀稿會審稿，再與嘉賓團隊對稿、排練，經過反復的核對之后，最后輸入提詞器，由嘉賓表演。由于全程有劇本，兩個小時的成片只需要錄制兩個半小時。這檔節目針對非常具體的人，在所有人都可接受的臺本范圍里來密集吐槽，相對來說，它更反映脫口秀的技術，以及嘉賓能夠接受多大程度的冒犯，而無意諷刺和批判更接近普通人的社會現實。

進入笑果四年、曾長期為張紹剛寫稿的編劇小羅對《人物》表示，「我們一般是處于弱勢的狀態。主要是編劇在國內就不是特別受重視。我們像一個服務行業，他來參加節目，我們服務的內容就是給他一篇稿子。就像你去飯店吃飯，服務員伺候你的感覺。」

一些企業甚至推出了《吐槽大會》特別版，替自己挽回形象。為滴滴定制的《吐槽小會》上，滴滴的產品經理、CEO、司機和脫口秀演員分別展開「吐槽」，幽默試圖發揮它改善形象的作用，這期節目也被內部領導標榜為「我們是第一家花錢讓人來狠狠吐槽的公司」。

脫口秀到底在為誰服務？

常常拿男性開涮的楊笠在本周的《脫口秀大會》上，調侃父母愛讓自己在飯局間表演節目，她反問：難道自己的這些內容可以拿去老家的飯桌，在家族聚會上說給長輩聽嗎？

從「無限除無限很可能是零」「上過大學才知道，上大學沒用」的梗里，可以知道《脫口秀大會》描述的，更多是受過高等教育的年輕白領，生活在一線城市下的普通小人物，也是在互聯網上看起來成為「最大公約數」的「社畜」，在社交網絡上聲音最大的城市「打工人」——而不是來自農村縣城、作為「真正最大公約數」的打工仔、打工妹。

梗時代：算法、二次創造、笑點分層，和所有人笑所有人

脫口秀仍舊是一二線白領的娛樂消遣，更大分母的觀眾落在了微博段子、短視頻背景音樂、和B站鬼畜里。

算法制造了一個「笑點分層」的局面。

在微博上，最早通過「搞笑」掘到第一桶金的，是福建人尹光旭和他的投資者蔡文勝。他們一度收購了微博粉絲排名前50名的草根賬號中的半數，其中@冷笑話精選、@微博搞笑排行榜、@我們愛講冷笑話 都是段子賬號。

2011年，僅@微博搞笑排行榜 一個賬號，年利潤便高達1500萬元。賬號秉持著「搬運工精神」，發的段子從互聯網各處搜羅而來。尹光旭從未想過做原創內容，在接受《創業家》雜志采訪時他說，「自創就把自己局限掉了，把資源整合到這里來，用戶要什么給什么，這不就是商人的理念嗎？」

互聯網時代后，所有人接觸到的是非常相似的笑話，即使全世界之間，跨文化的笑點也可以逾越。熟悉的感覺是：這個段子好像似曾相識。另一方面，舉某臺晚會、某個電視臺、某個劇組，某名導演編劇之力生產出堪稱文化集體記憶的喜劇作品再難成為可能。

隨著當代人工作時間拉長，黃金檔、周末檔的意識沒有了，各互聯網公司開始爭搶著成為喜劇生產的平臺，搶奪用戶的活躍時間。笑也就和KPI掛鉤，靠算法被反復滿足。一個貓打架的視頻后面可以接著十個貓打架的視頻，三小時戀愛/選秀/競賽綜藝后可以接三十個小時的不同選擇。

相比于守著電視臺等待笑點、或追著某個導演、編劇，當下年輕人最常發出大笑的情景是：真人秀節目cut集錦、脫口秀段子圖片式傳播、土味視頻及其評論區、同一梗的不同鬼畜創作、豆瓣的社會性死亡小組和哈組。從普通人產生、創造的meme也「無縫」進入更多人的日常生活，比如廢話體、發瘋文學、舔狗文學、丫頭文學。

現在是隨時能發出「哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈」的時代。一切題材仿佛都能向「搞笑」收束：明星不需要任何幽默感，在剪輯下就自動具有幽默的效果。現代人人均「喜劇人」。每天聊天，朋友發來排山倒海的「哈」，「笑死」又「笑不活」。

或許李誕說得沒錯，我們真的進入了一個「人人都能做5分鐘脫口秀演員」的時代。

烽巢網注：本文來源于微信公眾號“ 塔門”，作者： 鐘宛彤、 李魚