摘要： 所有這一切的種子，其實早就埋下了。

在《寄生蟲》斬獲奧斯卡最佳影片、主創上臺領獎時，最后一位發言的是韓國CJ集團（《寄生蟲》的出品方）副會長李美敬。雖然此時節目已嚴重超時，臺上的幕布也緩緩落下，但臺下的一眾好萊塢明星還是紛紛大喊起了“UP UP UP”。

伴隨著幕布再度升起，臺上的紅發女士當即用英文發表了一番流利的獲獎感言，還順帶調侃起了奉俊昊的發型。

《寄生蟲》能笑傲奧斯卡和戛納，除了奉俊昊本身的才華外，也離不開制片人郭信愛和投資人李美敬的支持。李美敬是三星創始人李秉喆的孫女，也是韓國的娛樂“教母”，CJ集團更是如今韓國娛樂產業背后的重要推手。可以說如果沒有李美敬的人脈和大力推廣，《寄生蟲》不會有今日的成就。

和世界上很多玩票性質的投資人不同，李美敬本身就是一個極為狂熱的電影愛好者，毒眸翻閱其個人片單，發現其中有大量極為小眾的藝術電影。而也正是這位瘋狂的電影迷，在韓國電影還不被人知曉的時代里，就常常親自帶著DVD去拜訪華納兄弟、環球和福克斯，向好萊塢的大佬們展示韓國電影。

據《好萊塢報道者》在二月初關于李美敬的一篇報道稱，那些年里，她曾經碰過不少釘子、吃過許多閉門羹，因為在工業化程度極高的好萊塢里，幾乎沒有人對來自韓國的電影感興趣。幸運的是，幾年后李美敬終于等到了關鍵的轉折點：樸贊郁的《老男孩》在戛納贏得評審團大獎，從那個時候起，西方乃至全世界開始關注起韓國電影和忠武路了。

21世紀的韓國電影平地一聲雷，正式成為影迷熱議的焦點——李滄東的《燃燒》極富文學性且被視作是韓國電影的一座高峰、《辯護人》如一顆水滴反射時代下小人物而叫人動容、《熔爐》推動韓國相關法律的修訂進而成為一部現象級影片、奉俊昊導演的另一部作品《殺人回憶》更是被不少人奉為最好的韓國電影……

而如果說李美敬在商業上的努力有那么一絲運氣的加成，那韓國電影所經歷的這一切，卻并不單單只是因為運氣好。縱觀歷史，無論是樸贊郁的《老男孩》在戛納名聲大噪，還是而今奉俊昊問鼎戛納和奧斯卡，所有這一切的種子，其實早就埋下了。

一

二戰時期，日本殖民統治著朝鮮半島，而電影作為一種“宣傳工具”，被動地在朝鮮傳播著——在韓國電影《詞典》里，隨著殖民統治的深化，主角金畔守工作的劇場所播放的電影，便從最初的朝鮮故事逐漸變成了日本軍國統治和征兵宣傳片，這正是那一時期的真實寫照。

一直等到朝鮮戰爭結束后，韓國政府出臺了一系列政策——1954年修訂《入場稅法》免除了國產電影的入場票稅、1959年頒布“國產映畫制作獎勵和為了映畫娛樂純化的補償措施”大力鼓勵本國電影產業的發展，大眾娛樂的重心才從舞臺藝術逐漸轉移到了電影。這些舉措也進一步拉動了韓國國內對于電影的需求，從1953年到1961年，韓國電影開始進入高速發展時期。

在此時期，最顯著的變化要數電影產量大幅提升，由1953年的15部到1959年的108部，各種類型的影片紛紛出現。描述堅貞少女形象的《春香傳》、展現復雜男女關系的《下女》、反映50年代壓抑社會生活的《誤發彈》和通俗劇《房客與媽媽》等，是這一時期的代表作。

1961年，韓國發生了5 ?16軍事政變，樸槿惠的父親樸正熙上臺，開始了他長達18年的統治。雖然彼時政治空氣高壓，但韓國電影卻在60年代迎來了真正的復興：1961年到1969年，銀幕數從302塊增長到659塊，人均觀影次數從2.3次增長到5.6次，平均票價則從0.58美元增長到1.04美元。

這一切和樸正熙實施的電影政策息息相關。1962年，韓國的第一部《電影法》頒布，以政令的方式推動了國產電影發展。申電影是當時唯一可以單獨注冊的電影公司，在政策的扶持下，申電影迅速成為一個大規模的電影公司，類型片也因此而得到了發展。已有的通俗劇、歷史劇、喜劇片等不斷進化，并萌發出了驚悚片、青春片、文藝片等新類型片，現代主義的電影亦在60年代開始萌芽。

申星一、嚴鶯蘭兩位年輕影星于1964年主演的青春片《赤足青春》是這一時期的重要作品，該片講述了一個富家女和窮小子的愛情故事。他們的愛情以雙雙殉情收場，在相對保守的東北亞文化里可謂有些“離經叛道”，但這部技巧嫻熟的文藝偶像片卻依舊紅極一時。電影上映后，當時韓國的年輕人紛紛學著電影里的主角，穿著皮夾克、牛仔褲，跳著搖擺舞，在咖啡店里翻著美國雜志打發時間。

值得一提的是，早在這一時期，韓國和中國香港合作拍電影就已經屢見不鮮。受到歷史及地緣政治等因素的影響，當時韓港合拍影片以情報人員、間諜、特工為主角的間諜片與動作片等類型片為主，并在日韓和中國港澳臺等多地取景拍攝。

60年代中期，中國香港最大的制作公司邵氏兄弟和申電影開始以兩方分擔制作費的形式展開合作，從1964年的《妲己》開始，接連合作了七部作品。但因為高昂的制作費用、版權歸屬，以及影片大多是中國素材而被指 “國籍不明” 等問題，雙方分擔制作費的合作形態在60年代末期又漸漸消失。隨后的大部分韓港合作電影，實際上是由韓國人參與制作的港片。

不過這場韓國電影的盛世并未延續太久。到了70年代，韓國經濟開始騰飛，但電影產業卻受到電視普及的沖擊。申電影很快開始經營不濟，并與政府傳出不合，在短短幾年的輝煌后便于1970年正式取消注冊、在1975年徹底崩潰。1969年至1976年，韓國觀影人次從1.78億銳減到不足7000萬，人均觀片數量從原來的每年5、6部下降到1.8部，全國影院數量也從659家減少到541家。

1980年，韓國電視節目實現全面彩色化，再度給電影業帶來不小的沖擊，不過轉折也同時到來了。

這一年，“韓國最野蠻的軍事領導者”全斗煥上臺之后，開始放松各項電影政策，并于1984年第五次修訂了《電影法》。這意味著電影業的許可制被登記制所取代，準入門檻降低，自由制作成為可能。同時電影的制作業務和進口業務分離開來，原來少數電影制作公司壟斷韓國電影的局面被打破。

學者們普遍認為，全斗煥放松對于電影監管的目的，是為了分散民眾的注意力、降低各類政治事件等所帶來的不良影響——實際上，為了達到這樣的目的，全斗煥政府還開始推行3S（性，銀幕，體育）政策，解禁了午夜劇場，正式放開了對于情色影視內容的管制。

劇本作家沈山曾寫道：“對于忠武路（有大量拍攝場地），全斗煥政權給予的禮物是放寬對情色片的審查。托他的福，1980年初中期，突然開閘泄洪的情色片使電影院生意興隆。當時還是大學生的我們，處于一種奇怪的生活狀態。白天，我們向全斗煥的暴壓政治投擲石塊；晚上，跟著全斗煥自由化政策的統一步調，坐在影院里，一邊咯咯地笑一邊看廉價的情色片……”

從內容創作的角度來說，全斗煥政府的策略其實是在壓制正常的內容表達，進而希望用一些文化垃圾來麻痹大眾，是韓國電影史上并不光彩的時刻。但必須承認的是，這樣的策略變相給了原本開始走向低迷的韓國電影以喘息之機，而同一時期的另一項政策，則為韓國電影的啟蒙播下了新的種子。

二

全斗煥執政時期，除了3S政策等，進口片也成了其工具。

1986年，韓國第六次修訂《電影法》，為進口片的全面開放奠定了基礎；1988年9月，聯合國際影業（派拉蒙和環球影業的合資公司）的《致命誘惑》在韓國影院上映；隨后，大批好萊塢電影和中國香港電影開始搶灘韓國市場，數量從1985年的30 部上升到90年代中期的每年300部以上。

進口片的無限開放，實際上是一把雙刃劍。

毫無疑問，大批優秀電影的進入，大大滋養了韓國的年輕創作者們。奉俊昊等眾多如今活躍在國際舞臺上的韓國導演，很多都是在好萊塢電影和香港電影浸潤下長大的386世代（1960年代出生、1980年代成長的人們），他們沒有關于日本殖民的記憶，直接接觸現代的西方文化以及香港的電影美學，對傾瀉而來的大眾文化有極高的認同感。

在拿到今年奧斯卡最佳導演獎杯時，奉俊昊說自己一直深深記得年輕時學電影時的一句話，“The most personal is the most creative”，而這句話正是來自坐在臺下的著名導演馬丁·斯科塞斯——奉俊昊說從自己接觸電影開始，就一直受到馬丁·斯科塞斯的影響。

不論是出生在50年代的李美敬，還是出生在60年代的奉俊昊，都稱自己為“好萊塢兒童”。李美敬年輕時看的都是《巨人傳》《教父》《音樂之聲》這些經典的好萊塢電影，那個時候她就意識到“韓國沒有自己的內容”，但她同時也在想：有一天，要讓韓國的內容也被全世界看到。

1988年全斗煥下臺后，韓國文化環境進一步放開，不久后電影創作逐漸迎來真正的春天，許多創作者、從業者的熱情也被大大調動了起來。

韓國產黑幫大片《將軍的兒子》于1990年播出，創下韓國上座率紀錄，也順勢開啟了韓國的大片風潮。而很多善于分析和觀察的獨立電影公司年輕企劃人員登場，則使韓國電影的產業結構發生了變化，開啟了“企劃電影”時代。

企劃電影也就是制片人中心制電影，制片人先通過企劃案吸引投資者，再聯系導演制作電影。1992年，直率探討婚姻生活和性的《結婚故事》，成為了韓國史上首部企劃電影，該片也是當年韓國地區票房最高的影片。

80末-90年代，是新浪潮導演和新世代導演的舞臺，在中國內地第五代導演開始活躍、中國臺灣涌現了電影新浪潮運動后，“韓國電影新浪潮”也于80年代末興起——在錄像機的普及、電影制作教育的規范化等因素的推進下，韓國的創作者們比前輩更善于運用電影語言，帶來了社會批判意識和創造力兼備的創新浪潮。

在當時，韓國影壇出現了一批以樸光洙、張善宇、鄭智泳等為代表的，極具個性有才能的新人導演，給韓國電影帶來轉機。而到了90年代后期，很多后新浪潮時期的新世代導演則復合了現實主義和類型片的特點，因更能滿足大企業對類型片想象力的要求，站在了時代的中心舞臺上。

不過，進口電影對本土市場的擠壓，同樣是明顯的。韓國電影雖然迎來了真正的創作自由，但長期停滯的韓國電影在面對各色國外片時，卻逐漸顯得弱勢起來。

全斗煥下臺后的幾年里，韓國電影數量從每年不足90部增長到了120部以上，不過到1998年，這一數字卻又迅速縮減到43部。究其原因，在于觀眾更愛看進口片：數據顯示，韓國本土電影的市場份額從1984年的38.5% 銳減到1991年的20%，到1993年韓國國產片份額已經下滑至15.9%，達到歷史最低。

除了好萊塢，香港電影也是這一時期的大熱門。八九十年代，《英雄本色》《倩女幽魂》等港片在韓國大火，讓張國榮、周潤發、王祖賢等成為了在韓國家喻戶曉的大明星（在《請回答1988》等熱播韓劇里均有所體現），直到今天還常常被提起。

對于普通觀眾來說，大量優質進口片的引入絕對是一件好消息，但于韓國的創作者們而言，這邊意味著創作空間和機會的壓縮。因此在這幾年的觀影狂歡中，一些變革也正在被醞釀。

三

在好萊塢和香港電影的沖擊下，韓國人逐漸意識到了文化產業的重要性。

1993年，時任總統金泳三在總統年度報告中指出：“《侏羅紀公園》的收益相當于150萬臺現代汽車的索納塔所獲取的利潤。”隨即在文民政府的領導下，文化產業逐漸成為政府重點發展的對象，韓國本土電影迎來了復蘇的契機，而幾個重要的事件則順勢拉開了韓國電影發展的大幕。

早年間，韓國電影在上映前都必須經過公演倫理委員會的審查，然而經過以“長山串鷹”為代表的獨立電影團體的抗爭，1996年韓國憲法法院作出判決，《電影法》中的審查規定違背韓國憲法，自那以后韓國電影便擺脫公演倫理委員會的束縛。

三年后，韓國政府修訂《電影振興法》，徹底廢除“審查制”，轉為“分級制”，電影被劃分為：面向所有觀眾（G級）、12歲以上觀眾、15歲以上觀眾、18歲以上觀眾、限制放映（R級）這五個等級。在很多韓國電影人心中，這種制度的誕生進一步解放了電影人，推動了韓國電影的發展。

與此同時，由于在1997年金融風暴之后，韓國不得不接受國際貨幣基金組織（IMF）的援助（這也在日后成為其國民的傷痛回憶，在《國家破產之日》等片中均有所體現），為此韓國政府決心改變廉價勞動力的生產模式，加大對科技創新和文化產業的投入。

在文化方面，韓國政府在資金政策上大力扶持，在總體預算增加不到5%的情況下，將文化部門的預算增加40%。韓國的大財團們在國家振興電影政策、避稅和投資回報率高等利好因素的刺激下，也紛紛將目光投向了電影行業。

當大財團開始投資電影的時候，電影產業的版圖開始發生根本變化。三星、大宇等大企業不僅掌握著錄像機等硬件的生產，還建立了影院放映—錄像帶發行—有線電視播出這一流通秩序。大企業早期消極購買版權，后參與發行和制作，還建設分銷網絡的發展，逐漸形成了自己的產業鏈條。

在大財團的助推下，到了2004年，韓國文化產業已經成為僅次于汽車制造的第二大出口創匯產業；待到2015年，文化產業出口更占到韓國GDP比重的15%（中國大約在是4%左右）；據統計，在文化產業出口中，每100美元的輸出就有412美元的產業拉動。

縱觀韓國電影史，給電影發展帶來不可磨滅的功績的大財團們，迄今仍把控著電影產業。目前韓國最大的四家發行公司CJ娛樂、SHOWBOX、樂天娛樂和NEW, 前三家就分別屬于CJ集團、好麗友集團和樂天集團這些食品行業出身的財團——少數電影公司已經對韓國電影產業形成了發行和放映的高度壟斷，擁有著極高的話語權。

而金融危機的爆發還給韓國電影送來了另一份機會。毒眸在《別了，香港電影》一文中曾提到過，金融危機時香港電影產業崩潰，大量中國香港電影人為了謀求機會開始進入韓國做合拍片，這段時間大量外籍人才和理念的引入，也給韓國電影的騰飛帶來了極大的助力。

除了政策、資本和外力的推動，這一時期很多韓國電影人自己也在爭取各類權益。

在韓國，有類似于“國產電影保護”的扶持政策“國產影片配額制”，規定影院每年必須播放一定天數的韓國電影。電影配額從1966年的90天，到1973年的121天，再到1984年的146天。不過在全斗煥執政之前，因為業內有著有剛性的進口數量配額來保護著本土電影不受沖擊，因此當時的影院并沒有認真遵守這種較為柔性的銀幕時間配額。

然而隨著進口片的全面解禁，電影人漸漸明白，時間配額是他們的最后一道防線。1998年，在韓國加入WTO前夕，本著“貿易開放”的原則，政府決定將146天的本土保護配額削減一半。許多影人為了韓國電影的生存，發起“光頭運動”來抗議，自1998年11月由女導演林順禮起紛紛削發明志，在漢城光華門前靜坐抗議。一直到次年6月，削發的導演發展到250人，靜坐抗議人群發展到數千人。

在韓國，剃光頭被視為是一種極端行為，但韓國電影教父級導演林權澤說：“為了保衛韓國電影，我們甚至可以去死。” 而實際上，直到今天聯合抗議的模式也仍然是韓國電影人的一種斗爭方式，比如去年眾多導演聯合抗議《冰雪奇緣2》對韓國影院銀幕的壟斷。

這樣的堅持為韓國電影爭取到了寶貴的發展機會，雖然2006年時配額數還是減少到了73天，但當時的韓國本土電影已經有了可以在市場上硬抗好萊塢的資本——2001年本土片票房占比突破50%。對此林權澤認為，如果沒有配額制，韓國電影肯定不會有現如今的繁榮；而著名韓國導演金基德也認為，電影配額制是韓國電影崛起的重要法寶。

四

“光頭運動”的余溫散去之后，到了20世紀末、21世紀，韓國電影終于等來了“天時地利人和”，一時之間佳作頻出。

1998年，《泰坦尼克號》在東亞各地掀起了觀影熱潮，而在韓國該片也同樣創造了450萬人次的觀影紀錄。不過這樣的成紀錄并沒有保持太久，次年上映的、姜帝圭執導的動作片《生死諜變》，以620萬觀影人次締造了新的歷史，成為當時韓國最賣座的電影，也意味著韓國電影的全面崛起。而2000年的《JSA共同戒備區》同樣大獲成功，很多韓國電影人開始意識到，商業上的成功離不開鮮明的本土特色。

2003年，《實尾島》在全國400多塊銀幕上同時放映，占當時全國總銀幕數1/3，最終觀影人次突破1100萬，是韓國首部破千萬的本土電影，韓國電影進入 “千萬時代”，而當時韓國總人口不過5000萬。這個紀錄雖然日后被《阿凡達》打破（1330萬），但2014年上映的《鳴梁海戰》很快又將這一數字刷新為1700萬。

在諸多強勢本土影片的助力下，韓國市場也成為除中國內地、日本外，少有的好萊塢無法占主導地位的市場。作為對比，在電影的搖籃歐洲，很多國家在好萊塢電影工業的沖擊下，已經很難守住本土的商業電影市場，即使是像法國這樣有著如此悠久的電影制作和電影觀看傳統的國度，也無法幸免。

對于韓國的成功，有人相信是因為其抓住了好萊塢創作的“精髓”。KAFA（1984年建立的電影學院，目的是給韓國電影體系帶來新鮮的外部血液）的崔院長就認為韓國像個 “迷你好萊塢”：學習了好萊塢的“故事體系”后融入本土化的創作，這也是許多外國觀眾能夠很容易理解韓國電影的原因。

觀看近年來的熱門韓國影片，不難發現一些好萊塢對其的影響：《海盜》被認為是脫胎于《加勒比海盜》系列、《好家伙、壞家伙、怪家伙》則有所致敬《荒野大鏢客》、《嫌疑人》處處可見《諜影重重》的痕跡，還有《走到盡頭》與《王牌對王牌》、《新世界》與《洛城機密》……

對此，姜帝圭在接受采訪時就“有否抄襲好萊塢的傾向”談道：“我想從好萊塢電影普遍具備的長處中找出什么是吸引住觀眾的要點，我看中國電影的電影時也同樣會學到或感悟到一些東西，并隨時做準備去運用它，但這跟模仿是有差異的。如果一定要說在我的電影里有好萊塢常見的一些情節，那或許是我無意識當中引用了些美式化的長處吧。”

在奉俊昊和《寄生蟲》出人意料地成為奧斯卡最大贏家后，姜帝圭的這段采訪又頻繁被人提起。奉俊昊本人的才華和CJ的力推無疑都是該片能獲得成功的核心原因，但不可否認的是，該片正是用西方的電影語言講本土的故事，而史無前例的四座小金人，或許也是奧斯卡對該模式的一種認可。

因此或許可以說，奉俊昊和《寄生蟲》的成功，某種程度上也是韓國電影在探索了數十年后所結下的“必然”果。

還有一個例子，常常被當做是“天上砸下來的好運氣”，但在毒眸看來這也是某種“必然”的體現：CJ集團成立于1953年,早期是三星集團下的糖和面粉制造部門，后從食品和飲料業務擴展到生物技術和制藥，1993年正式從三星集團中獨立出來。直到1994年末一個律師打來的一個投資建議電話，才徹底改變了CJ集團的命運。

這筆投資建議，針對的是史蒂芬?斯皮爾伯格等三位導演聯合創立的一個新工作室。本來斯皮爾伯格屬意三星的李健熙投資，李健熙也開出了高達9億美元的誠意，但因為雙方在交談中，李健熙頻頻提起“半導體”，導致雙方談判破裂，斯皮爾伯格后來曾含蓄指出“他們沒有在說同一種語言”。

但正是三星的投資失敗，機會降臨到了李美敬頭上。1995年，在市場前景并不明朗的情況下，她果斷說服CJ集團為這個工作室投資3億美元，而這個工作室的名字叫做夢工廠。也正是從那一刻起，CJ的商業版圖徹底被改寫，CJ娛樂成立并開始在韓國復刻好萊塢模式，力求國際發行、希望依靠大片效應刺激整個電影行業發展。

而那時候，剛剛畢業沒多久的奉俊昊還在畫漫畫、賣甜甜圈籌錢拍短片，前途未卜——他不知道的是，一個嶄新的時代舞臺其實已經為他和他的同齡人們搭建好了。